20.2.13
CONCEPTUALISMO EN MEXICO - MARIS BUSTAMANTE
CONDICIONES, VÍAS GENEALOGÍA
DE LOS CONCEPTUALISMOS MEXICANOS 1921-1993
Maris Bustamante
Artista no objetual y alógica.
Fuente: http://seminarioyahoraquehacemos.wordpress.com/
CONDICIONES
He defendido desde hace muchos años,
que los no objetualismos[1] no son solo nuevos géneros artísticos, sino que
representan las nuevas formas de pensar la realidad desde el arte y
particularmente desde las artes visuales. En México los artistas que realizaron
las primeras experiencias no objetuales procedían casi todos de las artes
visuales, caso diferente del español donde casi todos los artistas de
performance procedían del teatro de vanguardia. Por esta y otras razones es que
la primera camada de artistas no objetuales mexicanos todavía hoy defendemos
que el performance no es teatro.
Como estas estructuras narrativas no
tradicionales y no objetuales fueron desarrolladas por artistas denominados
radicales, para muchos “impíos”, a las primeras tres formas no objetualistas
que aparecieron: performance, instalación y ambientación, las he denominado
como las Formas PIAS[2]. Este término que parece haber sido exitoso lo adapté al
investigar sobre los performances, instalaciones y ambientaciones que han
desarrollado los artistas mexicanos, poniendo sólo la primera letra de cada uno
de estos conceptos. Me hacía un chiste privado al decir que las Formas PIAS,
concebidas y realizadas por este nuevo tipo de sujetos artistas iconoclastas,
le estaban haciendo un gran favor a la cultura nacional, como ha quedado
comprobado, ya que a escasos 36 años, inclusive amplios sectores de no artistas
lo han incluído en su léxico cotidiano aunque sea dándole connotaciones de algo
extraño o bizarro.
Estas formas nuevas de razonar,
percibir y sentir la realidad fueron reconocidas en la década de los setentas,
no se dieron por generación espontánea y se encuentran ancladas en la necesidad
que tiene esta especie humana de comunicarse, ya que es la única especie en
este planeta que presenta el fenómeno de la doble hélice de conciencia como parte
fundamental de su supervivencia. Sigo creyendo que hasta ahora, esta especie es
la única que se dá cuenta de que se dá cuenta.
Pueden ser rastreadas en hechos y
acciones cuya estructura rebasaba entonces, cualquier forma aceptada. Actos de
exhibicionismo, pseudolocuras, desplantes y hasta humoradas, podían ser las
formas con las que se las identificaba. La estructura alógica contenida en
estas estructuras narrativas, se presenta ahora como una alternativa real a las
estructuras narrativas tradicionales (lógicas) sustentadas en el racionalismo
europeo, hoy en franca decadencia. Los estudios y propuestas filosóficas y
semióticas de los setentas sobre las teorías de la representación conocidas
también como performativas o performatividad, han demostrado que la producción
del conocimiento se dá desde distintas vertientes que llegarán a confluír en
algún momento, si demuestran ser histórica y humanamente necesarios.
Nuestra especie se ha caracterizado
por adaptarse y aún evolucionar como las otras, pero es la única que enfrenta
voluntariamente sus estructuras perceptuales, fisiologicas, psicológicas y
político-socio-económicas, pero no solo para reproducirlas sino para
modificarlas. Una vez que las estructuras se anquilosan, o son insuficientes
para responder a las necesidades de todas sus partes, el mismo sistema propicia
la aparición de sujetos que concretarán en algún momento nuevas opciones o
salidas alternas más satisfactorias. De esta manera los sistemas creados y
heredados que muestran siempre la inercia a cerrarse dejando pocas vías de
desarrollo y equilibrio, no tienen más alternativa que cambiar.
La producción del conocimiento fué
separado en ciencias y artes, hoy ciencias-tecnologías y artes-humanidades.
Esta fragmentación propició una hiper-especialización que fué muy productiva,
pero que ha llegado a un punto de incompetencia, ya que la misma especie
requiere de una mirada integral, más completa, para comprender mejor las
realidades complejas entre las que transita. Sabemos que la estructura
piramidal que las sociedades humanas han explorado hasta ahora casi como única
alternativa, han propiciado el crecimiento incontrolable del poder político
sustentado en solo unos pocos. Esto viene a colación en relación a los no objetualismos, ya que estos han mostrado en
sus propuestas la necesidad de integrar varios campos entendidos antes como
disciplinas autónomas. El sujeto artista no objetual es mucho más complejo que
el tradicional.
Una vía para no someterse a los
designios de los que detentan un poder cerrado, es la de conformar propuestas
conceptual y estructuralmente diferentes, para propiciar una redistribución del
poder-pensar[3]. Formas con estructuras esencialmente diferentes son
primero menospreciadas y después, o abiertamente censuradas, o integradas al
sistema para limar su radicalismo. Narraciones no convencionales, que manejan
otras lógicas que las tradicionales, requerirán para su validación de encontrar
sus linajes históricos, su genealogía o dicho de otra manera, su genética cultural.
Creo que existe una genética cultural que permite el paso de estafetas entre
generaciones, de manera no lineal sino alterna.
Pensar de manera no tradicional
propicia contradicciones, pero como interesa hacerlo en firme para evitar una
espontaneidad sin ascendencia ni consecuencia, hay que retomar esfuerzos
anteriores de manera selectiva. Existe una genealogía de las formas pias que no
puede corresponder a las mismas formas genealógicas lineales.
La unilinealidad incluye la reproducción
automática de lo aprendido. Ya sabemos que en principio no podemos ser como
queremos sino que en general somos lo que “otros” han hecho de nosotros. Asi,
el poner los ojos en el pasado, o en lo que se hizo o en lo que fué, es siempre
norma para reproducirlo. Los artistas no objetuales tienen que ser muy cautos
para proteger un sistema que nace o se está formando. Por eso han sido
catalogados como radicales, siendo esta una característica que les es impuesta
y no propuesta por ellos.
Como me tocó estar voluntariamente
“atrapada” en una década en la que los individuos nos reunimos para responder a
ella desde nuestra localidad geográfica, al hacerlo, vimos fisuras que no
siempre se presentan de manera tan clara. Estas experiencias ampliaron, reforzaron
y desde luego enriquecieron tanto nuestras individualidades como nuestra
inserción en colectivos que dejaron su impronta, como es el caso del Movimiento
de los Grupos de los setentas. Tengo la satisfacción de haber cofundado y
trabajado en dos de los más reconocidos: No Grupo[4] y Polvo de Gallina Negra[5].
La percepción que entra en juego
frente a una obra lógica-tradicional o una alógica-no tradicional es
substancialmente diferente. La labor de ruptura[6] realizada entonces y presente en las obras que se vieron
y se experimentaron se vén hoy hasta naive,
lo cual es exacto y constituye hasta un piropo ya que esa sensación actual
frente a las obras de entonces -que a veces provoca hoy grandes carcajadas- es
la que indica simplemente que las anteriores relaciones han sido por lo menos,
superadas.
La participación en una época que
propiciaba pero no ayudaba a las tareas que cumplimos, se complementó con una
posición política en la mayor parte de los casos, nítida. Casi todos los que
participamos en el llamado Movimiento de los Grupos nos reconocíamos de
izquierda aunque con muchas variantes, desde la más ortodoxa y sectárea hasta
la más simple. Es claro que al estar en la aptitud de realmente construír
propuestas inéditas cortando de tajo la reproducción automática que se nos
había enseñado e introyectado tanto desde la familia, la escuela como la
cultura local, inevitablemente estábamos contra el sistema. Y asi se encargó él
mismo de hacérnoslo saber también desde la familia, la escuela y la cultura
local. Pero como lo que no mata fortalece, a la larga lo que dimos, nos ha
mantenido con la cabeza levantada. Desde luego que las respuestas en estos
intercambios reciben también tintes de la época y los problemas vividos.
Son varias las “pulsiones”[7] que reconozco en nosotros, los que participamos en los
grupos. Aqui trataré solo una de ellas, que es la de defendernos de las
hegemonías culturales e históricas. Ya sabemos que la “historia aceptada”
indica y “prueba” que fué en Europa donde se gestaron los conceptualismos, ya
sabemos las fórmulas cronológicas: vanguardias, futurismo, dadaísmo,
conceptualismos. Pero aunque se deba a una pulsión más, queriendo decir con
esto una tendencia o fijación para muchos de negación neurótica, he de decir que
el tratar de ver en nuestro país condiciones suficientes para que se dieran los
no objetualismos por si mismos y no por transculturización, sigue siendo una
propuesta con vigencia histórica. Incluso creo que también funcionó a la
inversa: sucediendo aqui hechos de índole alógico no europeo, desde
Latinoamérica influenciamos a Europa.
En varios textos he comentado y
repetido que por existir aqui previamente la cosmología
de la Dualidad
mezoamericana[8], ni la Conquista ni la Colonia lograron imponer el pensamiento
europeo occidental completamente. Tan es asi que todavía hoy por lo menos en mi
país, veo claramente, no solo el orden occidental, sino los dos en coexistencia[9]. Creo que esta es una de las variables que nos permite
una construcción de propuestas robustas sobre todo desde las artes. Buscar las
genealogías no europeas que alimentaron los conceptualismos mexicanos ha sido
una de las premisas de mis investigaciones como artista y como académica[10].
Ubico los antecedentes para los no
objetualismos mexicanos en el Siglo XX, de 1921 a 1993[11]. En 1921 aparecieron los estridentistas y me parece que
fuí la primera desde 1993 que propuso que los sujetos alógicos de hoy nos
reconocemos más en ellos que en los artistas del Movimiento Mexicano de Pintura,
porque los estridentes vivían y propiciaban situaciones no objetuales mientras
que los esfuerzos de los segundos derivaban en objetos. Mis observaciones para
encontrar y probar los permisos históricos que necesitaríamos en los setentas
se inician entonces con los estridentes y terminan en 1993 cuando fué fundado
el Museo X´Teresa primer museo de artes no objetuales latinoamericano. La
institucionalización de los no objetualismos en México me indicó que esa tarea
estaba completada y desde entonces me he dirigido a tratar de buscar
alternativas no objetuales en otras direcciones, concretamente a través de las
transdisciplinas[12], propiciando el trabajo entre artistas y científicos.
Aunque ya han
empezado a divulgarse datos sobre la década de los setentas, falta mucho
trabajo de rescate real y puntual para comprender la importancia de lo que se
hizo. Sin embargo se viene el rescate de los conceptualismos a nivel
latinoamericano. Desde 1994 yo empecé la recolección de materiales para esta
possible historia la que cierro en 1993 cuando fué abierto el Museo X´Teresa ya
que al institucionalizarse estas propuestas su camino sera otro.
A continuación y brevemente indicaré
cuales son del siglo XX, las propuestas consanguíneas que se derivan de nuestra
genética cultural que dan cuerpo a la historia de los no objetualismos en
México. Enuncio de manera somera las consanguinidades que me parece establecen
uno de los linajes no objetuales completos.
1921-27 El Estridentismo[14]
El poeta mexicano
Manuel Maples Arce, a finales de 1921, lanzó el primer manifiesto u "hoja
volante", que encabezaría el movimiento. Lo tituló Actual No. 1. Fundamentalmente, era un manifiesto de
rebeldía que se proclamaba contra lo establecido y, de manera especial, atacaba
las concepciones académicas literarias.
El manifiesto estridentista, atacó al modernismo, movimiento que
imperaba en aquel momento. El prólogo de la "hoja volante" incluía
frases provocadoras de contenido antipatriótico y antirreligioso, como
"Muera el Cura Hidalgo" o
"Abajo San Rafael". El llamado de Maples Arce encuentra eco de manera
inmediata. A él se van uniendo Germán List Arzubide, Arqueles Vela, Luis
Quintanilla, -que siempre firmó sus textos "Kin Taniya"-, Salvador
Gallardo, Miguel Aguillón Guzmán, Francisco Orozco Muñoz, Salvador Novo y
Humberto Rivas, dentro del género literario. Ramón Alva de la Canal, Leopoldo
Méndez, Fermín Revueltas, Diego Rivera, Germán Cueto, Jean Charlot, Roberto
Montenegro, Guillermo Ruiz, Javier
Guerrero y Máximo Pacheco entre los plásticos. También algunos músicos, Manuel
M. Ponce y Silvestre Revueltas. Le llamaron Estridentópolis a la ciudad de
Jalapa. Se reunían en el Café de Nadie cuando estaban en la ciudad de México.
Las similitudes conceptuales que he
encontrado entre el estridentismo y las formas PIAS son:
*** Preocupación por el problema de la
renovación de las actitudes y conductas hacia y en lo social, y de la
renovación de las estructuras en las narraciones artísticas.
*** Ahondar en las posibilidades de la imagen.
*** Prescindir de los elementos lógicos que
mantienen el sentido explicativo es decir, estar contra la narración
convencional que se autoexplica.
*** Interés abierto y sin tapujos para estar a
la vanguardia.
*** Encontrar la "subversión total",
no dejando realmente "títere con cabeza", según expresiones que
utilizaban.
*** Se planteaban posiciones contra el orden
establecido y se atacaban también concepciones académicas literarias, que daría
el “permiso” para que posteriormente se criticaran las academias visuales.
*** Se asume al arte como urbano y
cosmopolita, no hay lugar para la desinformación o la lejanía de los
"pares". Ellos hacían su trabajo desde su localidad geográfica, pero
estaban informados y aun tenían relación con los protagonistas de los
movimientos europeos.
*** Según sus propias palabras: “ya no es
posible tenerse en capítulos convencionales de arte nacional”.
*** Provocar virulencia en los feudos del
poder cultural, para llegar a situaciones extremas para acabar con la
promiscuidad conceptual, o dicho con una frase estridentista propiciar la
:“inminencia de un asalto”.
1924 María Valente la prestidigitadora de la
música.
"De las
mujeres del Ba-ta-clán, la que más sorprende es María Valente.
Interpreta con los
platos del postre, la verdadera música que se debía oír en los finales de los
banquetes. La música de los platos y las cucharas, los cuchillos y los
trinches, que es algo así como la
síntesis armónica de los banquetes". Según nota escrita por el poeta
estridente Arqueles Vela en el Universal Ilustrado.
1925 Venta de Mujeres
Texto de Arqueles Vela, 12 de noviembre 1925 publicado en el “Universal Ilustrado".
Una
de las más recordadas acciones de los estridentistas fué su Venta de Mujeres:
En
los últimos meses de 1925, Arqueles Vela publicó tres artículos sobre el
Estridentismo; el primero, "Muestrario de mujeres", contiene una
lista de precios rebajados de varios tipos de mujer...Vela no menciona el
resultado de la venta, pero Germán List Arzubide, en "El movimiento
estridentista" (1926) anota que la tarde después de fijarse los
precios, tuvo lugar una subasta en el edificio del movimiento estridentista .
Esta es la lista completa de lo que estaba a la venta:
He
aquí algunos modelos que hemos puesto a la venta y que se podrán ver en
nuestros escaparates sentimentales:
Antes Hoy
PRECIOSA
MUJER DE MAÑANA $
150.00 $ 75.00
SENCILLA
MUJER DE MEDIODIA $
135.00 $ 65.00
COMPLICADA MUJER DE TARDE $ 200.00
$ 99.99
DELICADA
MUJER PARA EL TE $
140.00 $ 70.00
SUNTUOSA
MUJER PARA EL SOIREE * $
290.00 $ 145.00
ALEGRE
MUJER PARA SPORT $
120.00 $ 60.00
MUJER
LUCTUOSA PARA VIUDOS $
300.00 $ 150.00
MUJER
PINTORESCA PARA VIAJES $
500.00 $ 250.00
MUJER
SALIDA DE TEATRO $
9.000.00 $ 4.000.00
MUJER
PARA CALLE $
80.00 $ 40.00
MUJER
"CASTIGADA" EN BALANCE $ 60.00
$ 30.00
MUJER
CORRIENTE $
25.00 $ 12.50
MUJER ESTRIDENTISTA $10.000.00
$ 5.000.00
1926-1931 Era de las Balmoreadas.
Conchita Jurado se
hizo pasar durante cinco años y tres meses por Don Carlos Balmori.
Disfrazada de
hombre y con la ayuda del periodista Eduardo Delhumeau que se hacía pasar como
su apoderado, Conchita Jurado engañó a
innumerables personas. Nació el 2 de agosto de 1865, hija de don Juan Jurado y
de doña Marina Martínez. "Balmoreó a las personas ambiciosas que buscaban
al becerro de oro, como Balmori, más rico que Rockefeller, más poderoso que
Vanderbilt y Ford".
1928 Salud y 30-30![15]
Grupo
de artistas que lanzan el Primer Manifiesto Treintatreintista para criticar la
rancia academia artística y la obra producida por alumnos y profesores de la
Antigua Academia de San Carlos. Constituído por alumnos y profesores de las
Escuelas de Pintura al Aire Libre y los Centros populares de Pintura,
principalmente lidereados por Fernando Leal precursor del muralismo. En
noviembre de este año, en el Convento de la Merced y con la presencia del
Ministro de Educación Pública Ezequiel Padilla, se suscitó un protoperformance
cuando al pedirse Atención! apareció dando el discurso de inicio el famoso
payaso Pirrín montado sobre un elefante. El discurso que leía estaba escrito en
una tira de papel enorme. Su contenido era completamente contraacadémico, criticando
la educación tradicional. Este evento fué conceptualizado por Fernando Leal,
conocido por sus actitudes iconoclastas.
1936-1959
El Imperio de Tacubaya de Federico Sánchez Fogarty.
El llamado Imperio
de la Ilusión, constituído por más de 300 fiestas realizadas durante 23 años,
con distintas características, reunidas en: Los Grandes Sábados, La Escuela
Imperial, las All Imperial y los Tés Locos. Estas fiestas a las que asistieron
los personajes más conocidos de la época, incluyendo al presidente Miguel
Alemán -que solicitó ser invitado-, se convirtieron en una tradición en las
cuáles, durante los Tés Locos, a partir de las 7 de la tarde en punto, Sánchez
Fogarty tocaba su fonógrafo frente al cual y como un director de orquesta, lo
dirigía con una batuta. En estos Tés Locos, Federico se proclamaba como el
Almirante de una escuadra de bicicletas. En el año de 1940, Salvador Novo, bajo
el seudónimo de "Carmen Reyes", empezó a hablar de los Grandes
Sábados en sus sabrosos "Martes de las Gómez".
1940 La aparición de la Esfinge de la noche
En la inauguración
de la exposición de los surrealistas en la Galería de Arte Mexicano y defendida
como acción surrealista, hoy podría ser defendida también como un
protohappening cuya difusión y por efectos de genética cultural fué una de las
tantas variables muy bien y hasta naturalmente recibidas que incidieron en la
memoria inmediata de la producción cultural y artística mexicana.
1949 Mathias Goeritz
Mathias Goeritz nace en 1915 en
Gdansk (Danzig) Polonia y muere en 1990 en la Ciudad de México. Llega a México en 1949 con una
trayectoria ya consolidada por lo que ejerció una gran influencia tanto por sus
proyectos como por su inserción en la academia en la Universidad Iberoamericana
y en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, de cuyos cursos
recuerdan algunos que fueron sus alumnos[17] la libertad, información e imaginación asi como su actitud
humanista. Su idea era ir a un Arte Total.
En 1958 realiza con en conocido arquitecto Luis Barragán y con la
colaboración de Jesús Reyes Ferreira la conocida escultura Torres de Satélite que se convirtió en uno de los emblemas de la
ciudad en este caso dándole logotipo a una urbanización en la zona de Satélite[18]. En 1952 desarrolla El
Eco una ecuación en movimiento
para el Museo Experimental de la UNAM lo que se constituyó en un verdadero “manifiesto de la arquitectura emocional” que
fué una de sus principales propuestas. En 1961 idea y organiza la exposición
Los Hartos.[19] Importante mencionar también su propuesta para la Ruta
de la Amistad serie de esculturas monumentales por las Olimpíadas de México en
1968 que abrirían el camino al Arte Urbano y Transitable. En 1978 encabezó el
Proyecto del Espacio Escultórico de la UNAM siendo el primer proyecto
universitario a nivel continental que consideró las obras de los artistas
visuales al mismo nivel que los investigadores en las ciencias y las humanidades[20].
1955 Primera Confrontacion de Arte Experimental
Primera
Confrontación de Arte Experimental, organizada por Mathías Goeritz junto con el
pintor canadiense Lucien Parizeau en la Galería Proteo[21]. La presencia en
México de Goeritz fue decisiva para el impulso y discusión de la
experimentación que llevó a las nuevas artes.
1961 Los Hartos.
Grupo reunido por
Mathias Goeritz, Galería Antonio Souza[22] donde los 13 expositores anteponían una "h" a
su nombre. Así, Matías era el hintelectual, Pedro Friedeberg el harquitecto,
Chelo Abascal de Lemionet era el hama de casa, Agripina Maqueda hinstitutriz,
el hobrero Benigno Alvarado, Kati Horna conocida fotógrafa era la hobjetivista,
Jesús Reyes Ferreira el hembarrador de papeles, Octavio Asta el haprendiz, el
empresario Francisco Avalos hindustrial y José Luis Cuevas: hilustrador. La
participante número doce fué Hinocencia una gallina y su huevo.
Es realmente la
plataforma conceptual que indica el camino que seguirían las narraciones
artísticas no convencionales hacia el final del milenio:
.....”Si establecemos una relación entre relaciones
pictóricas y relaciones teatrales, declararemos que el “efimero’’ pánico tiene
como tarea abandonar la figuración y la abstracción para llegar a una
manifestación concreta. La nueva actitud plástica, la concreta, trata a la
pintura como objeto, sin representar en su superficie, más o menos estilizado,
a un objeto exterior al cuadro. En esta obra, una mancha es una mancha, un
pájaro muerto es un real pájaro muerto y un color no simboliza estados
espirituales ni temperaturas. Los límites entre pintura y escultura se hacen
ambiguos y lo que el pintor produce es un “objeto plástico “en el que no solo
emplea materiales pictóricos tradicionales sino que agrega trozos de la
realidad subordinados a lo plástico pero sin perder por ello su individualidad,
sea literaria, musical, etc.".
Claramente plantea
una estructura que orienta a actitudes no objetuales. Considero que es el
primer texto que en México abre ideas hacia las nuevas estéticas. En este texto
Jorodowsky plantea sacar conceptualmente al teatro y a la pintura de donde
estan (en sus campos dsciplinarios) y “juntarlos” en un espacio conceptual
a-disciplinario. De esta propuesta deviene lo que el denominó entonces como la
“estética concreta” en la que estas especialidades adquieren un nuevo valor de
“realidad” dentro de la fantasía, es decir, se elimina la ficción y asi lo que
sucede en la presentación (desaparece la representación) sucede realmente en el
momento de la acción. Con su antecedente inmediato los “sucesos” o happenings
en los setentas, de los que el era importante protagonista, el sujeto se
convierte en objeto de su propuesta siendo responsable directo y en vivo de lo
que le plantea a sus espectadores.
Gracias a esta propuesta surge la
estructura inédita de la “acción de artista” o performance (hijo directo del
happening pero más estructurado) que, a diferencia del teatro convencional y de
las artes visuales como las conocíamos conforman las nuevas estructuras
alógicas.
1963 Deportivo Bahía, Manuel Felguérez y
Alejandro Jorodowsky.
Gran happening
donde en la alberca quedó el helicóptero que se iba a usar pero que se
accidentó y quedó como ambientación. Se congregaron alrededor de 1200
asistentes.
Este
Deportivo ubicado en la Delegación de Iztapalapa era de uso popular, y fué el
artista y cineasta Gelsen Gas el que propuso hacer algo en ese espacio. Para su inauguración y
con el apoyo de grupos de teatro conocidos por Alejandro se preparó un efímero
que iniciaría cuando Jorodowsky, como personaje principal y vestido
adecuadamente, se descolgaría por una soga desde un helicóptero en medio de la alberca,
leyendo un poema de Làutremont llamado "Igual". Simultáneamente se
darían todas las acciones y las improvizaciones, entre ellas las escenas
que sucederían en los numerosos
vestidores, que se encontraban junto y a lo largo de la alberca. Cada vestidor
tenía su puerta, por lo que una multitud de ellas se abrirían y cerrarían, y
con iluminaciones diferentes permitirían apreciar escenas de parejas
interactuando, besándose, haciendo el amor. En la mitad de la alberca había
sido colocada una plataforma para las escenas de los bailarines. Al hacerse el
ensayo general un día antes, el piloto del helicóptero al reconocer el terreno
para hacer sus mediciones y cálculos, se acercó demasiado al agua, lo que
provocó una enorme explosión del motor y las aspas del aparato fueron lanzadas
violentamente hacia las gradas de las tribunas que se habían colocado frente a
los vestidores, las que afortunadamente estaban sin público. El helicóptero
quedó clavado en el agua y ahí se dejó como parte de la ambientación. En la
inauguración llegaron alrededor de 1200 espectadores que aceptaron como idea
muy audaz tal ambientación .
Realiza su primera
acción de artista acotada en 1963 como performane: Jazz Palabra, con Juan
Vicente Melo, Juan García Ponce y Carlos Monsiváis. Artista y arquitecto muy
completo y siempre audaz, artista visual, escénico, conferencista y
voluntariamente "situacionista". Incluiré solo tres de las
innumerables acciones que presentó: 1964 DUELO DE FLASHES, Arte conceptual,
Flash simultáneo con el de una fotógrafa de Club Nocturno, Bar Los Lobos,
Acapulco, Guerrero, México. 1967 FRAILES DÉJÀ VU paseo de Juan José Gurrola y
Alejandro Jodorowsky de un punto X, al Hotel Tequendama, vestidos de frailes y
cantando salmos, Bogotá, Colombia. 1974 CINTA ADHESIVA EN CRUZ SOBRE PIEDRA,
Performance con la colaboración de Arnaldo Coen y Gelsen Gas, incluído en la
película "Robarte el Arte", Exhibición DOCUMENTA 5, Kassel, Alemania.
Recibió el Premio Nacional de las Artes y muere en 2007 en la Ciudad de México.
1967 Galeria Pecanins
Fundada en octubre
de 1964 por las hermanas María Teresa, Ana María y Montserrat Pecanins que con
su familia se establecieron en México en el año de 1950, procedentes de
Barcelona. La galería inició sus actividades en la Calle Florencia en la Zona
Rosa, se cambian a la calle de Hamburgo 103 en 1966. De 1972 a 1978 abren la
Galería Pecanins en Barcelona. La galería se muda a la calle de Durango 186 en
1984, donde se encuentra desde entonces.
“El carácter de la galería Pecanins
se ha consolidado por el número y calidad de sus del arte mexicano, catalán y
latinoamericano, articulada por su entusiasmo para propiciar el desarrollo de
modalidades artísticas, incluso aquéllas sustentadas en conceptos cuya
imprtancia depende de su fugacidad. Además de la pintura, la escultura, el
dibujo, la gráfica, la fotografía, el video y el collage como tales, hay que
considerar a la Galería Pecanins precursora en México, de la instalación, la
ambientación, el arte-objeto (durable, consumible o perecedero), el performance
y la acción viva, entre otras modalidades dificílmente catalogables aun hoy,
como el arte comestible e ingerible, que estimularon la atmósfera creativa de
los años sesenta y setenta, privilegiando más el entusiasmo por la creatividad,
que el cometido comercial de su empresa”
(Tomado del libro Pecanins, Galería Pecanins, la siempre
vivaz, con texto de Luis Carlos Emerich, editado en México por las hermanas
Pecanins en el año 2000).
1967 Mural Efímero, José Luis Cuevas[25]
Desde luego que de
la generación de la Ruptura, a mi parecer, José Luis Cuevas con amplia
trayectoria objetual, ha sido uno de los más importantes precursores de los
primeros performances sociales incidiendo en la sociedad no solo a través de
los circuitos culturales sino de los
medios masivos rompiendo la barrera de la exquisitez intelectual. Lo que para
muchos eran simples actos de exhibicionismo, otros los reconocemos como
acciones de artista del más puro estilo pre no- objetual mexicano. Recordemos
además de su mural efímero, la enmarcación de la Zona Rosa como espacio
geográfico transitable para artistas y escritores, su instalación conceptual
"La Cortina del Nopal", su candidatura independiente, su marcamiento
gráfico a reses, la exhibición de su semen o el tatuaje de mujeres.
Es tal
vez el único artista visual vivo que ha conquistado la popularidad destinada a
artistas de cine, boxeadores y actores y personajes a los que la televisión
hace famosos. Lo que me ha interesado de él no es la popularidad en los medios,
sino la estructura con la que armó esa popularidad en esos circuitos, a través
de acciones y desplantes, polémicas y artículos cuya estructura está impregnada
del espíritu de los happenings e improvisaciones de los sesenta, los cuales
manejaban ya abiertamente las alógicas narrativas, con referencias a la cultura
y chismografía locales. He rescatado su
trayectoria no objetual por considerarla como una de las referencias sin la
cual no se hubieran conocido y aceptado estas estructuras pre no-objetuales al
dárseles un impulso mediático tan fuerte. En su época, muchos interpretaron las
acciones de Cuevas como meros actos de exhibicionismo o autopromoción pero hoy
en función de ellas, muchas personas alejadas generalmente de la cultura
artística, aceptan con normalidad de los artistas visuales en México una
penetración a nivel público y no solo a través de los circuitos que les son
propios.
Su Mural
Efímero en 1967 se convirtió en una fiesta popular en la calle, anunciado
previamente en los medios por la galería Misrachi. Se invitó al público en
general para reunirse en la esquina de las calles de Génova y Londres en la
conocida Zona Rosa, zona ubicada en la Colonia Juárez espacio que se convirtió
en un espacio de intelectuales y artistas que se reunían en varios de sus
cafés.
El mural
fué realizado sobre un espectacular hasta entonces de uso exclusivo
publicitario ubicado en la azotea de un edificio, su objetivo fue: "la respuesta al muralismo acedo de la
Escuela Mexicana" . Según notas en los periódicos, se dieron cita
fans, vendedores, seguidores, curiosos, ambulancias, bomberos y policias los
que divertidos presenciaron este happening que movilizó cientos de personas,
con una amplia cobertura que permitió que esta acción fuera conocida por lo
menos, por miles de personas.
1968 Primer Salón de los Independientes
Fue una respuesta
paralela al Salón Solar que se organizó oficialmente para las Olimpíadas. Se
inauguró el 15 de octubre en el Centro Isidro Fabela de San Angel con obras de:
Juan Luis Buñuel,
Myra Landau, Arnaldo Coen, Toni Sbert, Felipe Ehrenberg, Kasuya Sakai,
Francisco Corzas, Francisco Icaza, Francisco Moreno Capdevila, Mariano Rivera
Velázquez, Helen Escobedo, Manuel Felguérez, Roger von Gunten, Fernando García
Ponce, Gilberto Aceves Navarro, Gabriel Ramírez, Gastón González, Lilia
Carrillo, Alberto Gironella, Leonel Góngora, Rafael Coronel, Antonio España,
Felipe Orlando, Enrique Echeverría, Iker Larrauri, Arnold Belkin, Lucinda
Urrusti, Benito Messeguer, Pedro Preux, Vita Giorgi, Lucas Johnson, Luis Jaso,
Philip Bragar, José Muñoz Medina, Ricardo Rocha, Regazzoni, Marta Palau,
Olivier Seguin, Bartolí, Brian Nissen, Vicente Rojo y Luis López Loza. Donaron
obra pero no estuvieron en la exhibición: José Luis Cuevas, Angela Gurría,
Guillermo Meza y Leonora Carrington.
Los propósitos del Salón
Independiente fueron: la constante búsqueda de nuevas formas de relación entre
el arte y una sociedad en evolución; el Salón es independiente de toda institución
oficial y particular, lo que no excluye la colaboración con organismos y
personas; El Salón no persigue fines políticos y lucrativos; tiene carácter
internacional tanto por las diferentes nacionalidades de sus miembros
fundadores, como por sus propósitos de intercambio y colaboración con artistas
de otros países. Se rechaza el sistema de jurados que en ese momento funcionaba
prestándose generalmente a manipulaciones por intereses ajenos al arte. La
directora absoluta del Salón era la asamblea general.
Hubo otros dos en
1969 (donde aparece el llamado Arte Otro con Sebastián, Hersúa y Luis Aguilar
Ponce) y el último en 1970 dedicado al
arte pobre.
1968 Helen Escobedo.
Su instalación
urbana "Puertas al Viento" de 17 metros de altura, en concreto. Que
formó parte de la Ruta Olímpica, ubicada en la zona de Cuemanco, Periférico
Sur, es para ella su primera obra no objetual, ya no escultórica.
Nació el 28 de Julio de 1934 y se define
como escultora ambiental. Estudió en el Mexico City College, tomando clases de
escultura con Germán Cueto; becada por tres años en el Royal College of Art,
Departamanto de escultura, en Londres, Inglaterra; en 1954 obtiene el Diploma
ARCA (Associate of the Royal College of Art). Directora del Departamento de
Artes Plásticas del Museo Universitario de la UNAM, Coordinadora de Museos y
Galerías de la UNAM; Directora Técnica del Museo Nacional de Arte (MUNAL) de
1981 a 1982 y Directora del Museo de Arte Moderno de 1982 a 1984. Investigadora
del Centro de Experimentación en Arte Urbano, UNAM, México de 1980 a 1981.
Desde su fundación en 1979 participó formando parte del grupo de escultores del
Espacio Escultórico, UNAM, México, DF. Fue elegida como Miembro Asociado de la
Academie Royale de Sciences, Lettres et Beaux Artes de Belgique en 1986. En
1991 obtuvo la Beca Guggenheim. Siendo directora del Museo Universitario
fue la Comisaria de la X Bienal de Jóvenes de Paris y su participación fue
estratégica para el Movimiento de los Grupos porque decidió que el envío
mexicano a dicha Bienal estuviera representado por el Grupo Proceso Pentágono,
el Grupo TAI Taller de Arte e ideología y el Grupo Tetraedro.
1968 "Por que pinto como pinto"
anticonferencia (performance antifactum).
Realizada por
Felipe Ehrenberg en la Pérgola en la Alameda Central en la Galería de la Ciudad
de México como parte de la muestra: "Kinekaligráfica". En 1973
Ehrenberg se exhibe a si mismo como parte de su exposición Artes Chicles, Chocolates
y Cacahuates, en la Sala Ponce de Bellas.
Nace en la Ciudad de México el 27 de
junio de 1943. Aprendiz o asistente de John Martin (Canada). Erich Duooen
(Alemania); estudios incompletos en la Escuela de Artesanías EDA del INBA con
los maestros José (pintor) y Tomás (escultor) Chávez Morado, el brasileño
Emiliano de Cavalcanti. Desarrollo ulterior empírico. Miembro fundador del
poligonal Workshop en Inglaterra de 1969 a 1971. Fundador del Beau Geste Press
de 1970 a 1974. Acompañante cercano de Fluxus, de 1970 en adelante. Miembro
fundador del grupo proceso pentágono de 1976 a 1983. Fundador de los Talleres
de Comunicación Haltos (H2O) Ornos de 1980 a 1986. Miembro honorario de
Artistas mexicanos de Pintura Aerosolográfica AMPA en 1989. “Desde que practico las formas PIAS he
tomado como referencia directa al tianguis, las ofrendas de Todos Santos, la
artesanía, a los merolicos de México y Latinoamérica, al Loco Valdés y a todo
el excentricismo popular sin el cual el país ya hubiera desaparecido”.
1968 Marcos Kurtycz
Nace el 21 de marzo
de 1934 con el nombre de Jan Kurtycz Tiefenbruner en Pielgrzymowice, en el
distrito de Pszczyna en Polonia, y muere de cáncer el 13 de marzo de 1996 en la
ciudad de México. De ascendencia judía, su familia era católica por conversión.
Casi toda su familia por la línea materna fue víctima del holocausto. En 1952
se graduó como técnico industrial especialista en máquinas herramientas y en
1957 recibe el título de Ingeniero Mecánico en el politécnico de Varsovia. De 1958
a 1961 realiza investigaciones en el campo de la metrología técnica en el
Instituto de Mecánica de Precisión en Varsovia. Llega a México en septiembre de
1968 por Tampico en el trasatlántico Polanica y en octubre pide una prórroga de
60 dias. En ese mismo año conoce a otros intelectuales polacos radicados en
México como Ludwik Margules, Jan Zych, Maria Sten y Mariana Yampolsky, y
obtiene la nacionalización mexicana en el año de 1980. En julio de 1990, se le
diagnostica un neurinoma del nervio facial (tumor en el cerebro) el cual
requerirá de cirugía. Comienza una cercana relación de amistad y paciente con
el Doctor Carlo Pane, con quien colabora en el diseño de la presentación de su
caso en un congreso. En abril de 1991 se le realiza la cirugía del tumor.
En 1968 desarrolla
ALGORITMOS PLASTICOS para la Galería Contemporánea Wspolczesna en Varsovia,
Polonia. Los relieves cibernéticos aparecen en la primera parte de esta
exposición, la segunda parte es Alternativa y la tercera Algoritmos
controlados. En ese mismo año exhibe TERMOLITOGRAFIAS en la Galería Yan de la
Ciudad de México. En 1979 realiza una de sus piezas clave: "La muerte del
impresor, artefacto" para el Salón Anual de Experimentación organizado por
el INBA.
1971 Tribuna de Pintores.
La Dirección de
Acción Cultural y Social del Departamento del Distrito Federal inaugura el
domingo 7 de febrero la Tribuna de Pintores. Estaba ubicada en la explanada del
Bosque de Chapultepec donde ahora está el Museo Rufino Tamayo. Cada domingo se
daban cita los artistas y los numerosos visitantes. Se presentaron: David
Alfaro Siqueiros, José Luis Cuevas, Gilberto Aceves Navarro, Federico Silva,
Mario Orozco Rivera, Vlady, Benito Messeguer, Pedro Cervantes, Fanny Rabel,
Lucio Costa y otros.
Ya se habla ya de arte
en la calle, arte efímero y trabajo en equipo. Algunos de los artistas
desarrollan acciones frente al numeroso público y se suscitan declaraciones,
discusiones y polémicas.
1973 Tepito Arte Acá
Alfonso
Hernández promotor cultural, Daniel Manrique artista plástico, Carlos
Plascencia fotógrafo. El lema que este colectivo popularizó fue: Conozca
México, visite Tepito. Siendo uno de los barrios más bravos constituído sobre
todo por comerciantes se constituyó en uno de los focos culturales más
importantes en la década. Manrique pintó varios murales con la colaboración de
vecinos.
1973 Peyote y la Cía.
Adolfo Patiño
dirigió y coordinó este grupo (Carla Rippey, Rogelio Villareal, Armando Cristeto)
representando y poniendo imagen y concepto a varias de las expectativas de la
década de los grupos.
Nació en 1954,
Ciudad de México y muere en la misma ciudad en el año 2005. Autodidacta.
Organiza el grupo "Peyote y la Compañía" y al Núcleo de Fotógrafos
Independientes (Patiño, Cristeto, Lourdes Grobet entre otros). En 1971
desarrolla un Video experimental con Peyote y la Compañía titulado: "Los
Ángeles también lloran", film inconcluso sobre las vicisitudes belicistas
que enfrentaba el personaje ante su sociedad. En 1977 participa con el Grupo de
Fotógrafos Independientes en la Sección
Bienal de Gráfica, Salón Nacional de Artes Plásticas, Museo Nacional de Bellas
Artes, INBA, México, D.F. Este colectivo estaba constituido por veinte
fotógrafos mexicanos, que organizan exposiciones ambulantes, y fotografía en la
calle. Fundó varios espacios independientes entre ellos La Agencia donde
promovía a jóvenes artistas.
1974 TAI: Taller de Arte e Ideología (Alberto
Híjar y otros)
Jorge
Bustillos, dirigente sindical, Armando
Castellanos, historiador de arte, Adriana Contreras, cineasta, Enrique
Echeverría artista plástico, César Gálvez, profesor de filosofía, Alberto
Híjar, teórico, Cecilia Lazcano, historiadora, Felipe Leal, artísta plástico,
Andrés de Luna, crítico de cine, Ana María Martínez, profesora de teatro,
Dolores de las Peñas, internacionalista, María Isabel Pérez, científica social,
Rini Templeton, artísta gráfica, Atilio Tuis, diseñador y Alberto Vargas,
profesor de filosofía.
Su ideólogo era
Alberto Híjar, filósofo, crítico de arte y profesor de la Escuela de
Arquitectura y Estéticas de la UNAM. Funciona primero como taller de análisis y
difusión de estética marxista. Después se avoca al montaje de obras de teatro y
aportaciones plásticas colectivas para apoyar movimientos de liberación como
Vietnam y Centroamérica.
1974 TIP: Taller de Investigación Plástica en
Morelia, Michoacán.
Isabel Estela
Campos, relación comunitaria, Ariadne Gallardo, periodista, José Luis Gutiérrez
Peña, maestro de artes plásticas, Cresencio Méndez Gaspar, historiador, Juan
Manuel Olivos Campos, maestro de artes plásticas, René Olivos, administrador
público, José Luis Soto, artista plástico, Ignacio Eleazar Soto Campos, artista
plástico. Desarrollaron una intensa labor creando tallerses y murales en
comunidades campesinas en Nayarit y Michoacán. Con organizaciones purépechas,
mixes y náhuatl, se trabaja en la defensa de la tierra comunal y articular la
cultura tradicional a la defensa de su integridad territorial. Hasta 1984
organizaron museos comunales en la meseta tarasca de Michoacán y en Dolores
Hidalgo, Guanajuato. Algunas de sus obras más impactantes fueron propuestas no
objetuales cuya incidencia política tuvo repercusiones a favor de las
comunidades de Michoacán.
1974 Cesar Espinosa y
Araceli Zuñiga
Desde este año
César y Araceli desarrollan primero el proyecto: "TACO de la Perra
Brava" (Taller de Arte Y Comunicación). Del liberalismo artístico a la
cultura popular. De 1974 a 1976 desarrollan sus 3 etapas: "A CADA QUIEN LO
SUYO"con el proyecto de editar una revista literaria y de política
cultural., integrada por escritores de ficción y periodistas. En 1975 :
"CONCEPTUALISMO A HUEVO" cuando se acordó escribir la historia del
fracaso, "el proceso de la perra". Se hizo una reunión en la Peña de
Angel Parra y se acordó realizar un acto público con una exposición
conceptualista proyecto que no funcionó.
A fines de ese año: "CULTURA SINDICAL" programando una serie de
conferencias sobre el tema "Respuesta: la comunicación crítica, que
permitió evaluar los requerimientos y perspectivas de una comunicación popular
ligada a los bases obreras.
En el año de 1976
durante el conflicto entre el Estado (PRI) y el monopolio de la televisión
privada (TELEVISA), del cual surgió un ciclo de coloquios en la Escuela
Sinidical que se llamó "Medios Masivos y Comunicación Popular". Se
estableció una actividad permanente bajo el rubro de "Periódico vivo
contra información y respuesta".
Desde principios de 1976, la
"Perra Brava" tomó el nombre de "El Taco (Taller de Arte y
Comunicación) de la Perra Brava".
1975 Reunión de Zacoalpan, Morelos.
Con el propósito de
organizar una exposición de arte conceptual, el teórico del arte Juan Acha,
invitó a varios artistas a participar en una reunión, la cual se llevó a cabo
en la casa del pintor Zalathiel Vargas en Zacoalpan, pueblito del estado de
Morelos. La experiencia permitió un acercamiento entre productores jóvenes que
con distintas trayectorias venían trabajando desde diferentes flancos. Ahí se
encontraron Carlos Fink y Victor Muñoz que con José Antonio Hernández procedían
de la Esmeralda y habían trabajado en equipo algunas instalaciones. Rubén
Valencia y Alfredo Nuñez, de San Carlos que habían venido trabajando en el
Geometrismo y el Conceptualismo, futuros fundadores del No-Grupo; César
Espinoza, Araceli Zúñiga y Aarón Flores del Taco de la Perra Brava y miembros
efímeros del Arte Acá; Felipe Ehrenberg exmiembro del Salón Independiente y
cofundador de dos grupos ingleses: el Beau Geste Press de los primeros en
elaborar los libros de artista y el arte correo y del Taller Polígono;
Zalathiel Vargas con una larga trayectoria en la elaboración de obra-cómic,
dibujante de las fábulas Pánicas de Jorodowsky además de ser un entusiasta
promotor de los proyectos alternativos y muchos otros. La Coalición que se
inició ahí duró sólo seis meses pero indicó la necesidad de encontrar formas de
interrelación entre un tipo diferente de productor plástico que había hecho ya
su aparición histórica. Como resultado de la reunión de Zacoalpan, se formaron
dos nuevos grupos: El Colectivo y el Proceso Pentágono.
1976 Grupo Proceso Pentágono.
Integrantes: Carlos
Aguirre artista plástico, Felipe Ehrenberg artista plástico, Miguel Ehrenberg
cineasta, Carlos Finck artista plástico, Lourdes Grobet fotógrafa, José Antonio
Hernández artista plástico, Rowena Morales artista plástica, Víctor Muñoz
artista plástico y teórico. A mediados de 1976, al ingresar al grupo Felipe
Ehrenberg, deciden ponerle un nombre: Proceso Pentágono.
Su Instalación:
PENTAGONO (Autores: Felipe Ehrenberg, Carlos Finck, José Antonio Hernández
Amezcua y Victor Muñoz, con la colaboración de Miguel Ehrenberg) fue realizada
entre 1976 y 1977 para la X Bienal de Paris. Construcción de un estand de cinco
muros donde el público pudiera entrar y localizar los objetos de la represión
en los países de América Latina. En gavetas colocados, los objetos y las
imágenes podían ser alterados en su orden por el público, modificando en cierto
sentido el discurso. Una mesa y sillas codificadas como inventario
administrativo y pintadas con colores militares, aditamentos eléctricos para la
tortura, entre otras cosas, redondeaban el interior del pentágono. Por fuera,
imágenes referentes a la gente, protagonistas de estas historias, eran
enmarcadas por un tablero electrónico (pintado) con los nombres de algunas de
las materias primas de estos países. Con más de 2000 piezas, se hizo por
duplicado de esta obra, para exhibirla simultáneamente en el Museo
Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM en México y en el Museo de Arte
Moderno de Paris.
1976 Grupo Suma
Sus miembros se
conocen en la Escuela de San Carlos en el Taller de Experimentación Visual y
Pintura Mural a cargo del pintor y maestro Ricardo Rocha, y pasan de las aulas
a la calle con la idea inicial de llevar sus pinturas al público urbano y
experimentar frente a los transeúntes. Con objetivos sociales pero sin
participar en ningún movimiento o partido particular, los trabajos
desarrollados por Suma pasan de un modo abstraccionista inicial a un realismo
figurativo influenciado por el entorno. Así, Utilizan planillas en las que
registran muros y banquetas, utilizando también fotografías en collage, objetos
y textos encontrados en la misma calles. Algunos de los integrantes abandonan
después el grupo para desarrollar su obra personal y entrar al mercado
comercial de las galerías. Sus integrantes fueron:
Oscar Aguilar Olea,
artista plástico, José Barbosa, artista plástico, Paloma Díaz Abreu, arttista
plástica. René Freire, artista plástico. Oliverio Hinojosa, artista plástico.
Armandina Lozano, artista plástica. Gabriel Macotela, artista plástico. Ernesto
Molina, artista plástico. Alfonso Moraza, artista plástico. César Nuñez, artista
plástico. Hirman Ramírez, artista plástico. Armando Ramos, artista plástico.
Mario Rangel Faz, artista plástico. Santiago Rebolledo, artista plástico. Jesús
Reyes Cordero, artista plástico. Ricardo Rocha, artista plástico. Jaime
Rodríguez, artista plástico. Arturo Rosales, artista plástico. Patricia Salas,
artista plástico. Alma Valtierra, restauradora. Luis Vidal, artista plástico.
Guadalupe Zobarzo, cineasta.
El grupo realiza
numerosas obras efímeras, principalmente pinturas murales, en bardas de las
calles de la capital. En el Taller de la ENAP y San Carlos producen libros
únicos y libros-objeto.
1976 X Bienal de Jóvenes de París.
Estos cuatro grupos
fueron invitados: Proceso Pentágono (Víctor Muñoz, Carlos Finck, José Antonio
Hernández, Felipe Ehrenberg), TAI (Taller de Arte e Ideología con el crítico
Alberto Híjar a la cabeza), Suma (Ricardo Rocha) y Tetraedro (lidereado por
Sebastián).
1977-82 Grupo Mira
Miembros del grupo:
Arnulfo Aquino Casas, Eduardo Garduño, Melesio Galván, Rebeca Hidalgo, Saúl
Martínez, Salvador Paleo, Silvia Paz Paredes, Jorge Pérez Vega. Desde su
fundación el grupo se conforma como tal con la idea de recoger las experiencias
de los diferentes participantes en un Proyecto Gráfico sobre la violencia en La
Ciudad de México, este proyecto se propuso para participar en el "Salón de
Experimentación" convocado por el INBA. Fue rechazado por el jurado de
selección de proyectos.
1977-1983 No-Grupo
El
No-Grupo estuvo trabajando de 1977 a 1983.
Nos
conocimos en casa del escultor Hersua en la que por la fiebre grupal de la
época llegamos a haber hasta como 40 personas discutiendo e imaginando
proyectos. Cuenado Hersua fué invitado a participar en el Homenaje a Gunther
Gerszo en el Salón de Invitados, el extendió esa invitación a los que nos
veíamos en su taller y asi se realizó ese primer evento. Después de la segunda
presentación nos habíamos peleado bastante varios de los participantes ya que
surgieron muchas diferencias. Para el Salon de Experimentación solo quedábamos
5 incluída Katya Mandoky la que había participado en la convocatoria. Como los
demás no estábamos de acuerdo con la estructura de los concursos ella quedó
fuera del grupo. Nosotros nos presentamos fuera de concurso en una actividad
colateral y durante la presentación ella de manera provocativa participó con
una jaula en la que estaba un sujeto dentro de una jaula. Me acuerdo que fué
una experiencia agria y violenta para todos porque era una intromission
forzada. Muchos desde el público lo notaron entre ellos la Maestra Raquel Tibol
que le gritaba que se saliera y nos dejara trabajar. Esa fué la última vez que
vimos a Katya y la causa de la ruptura de la amistad entre ella y yo. A partir
de entonces el grupo se quedó en cuatro integrantes.
Sus
cuatro integrantes definitivos fuimos: Maris Bustamante, Melquiades Herrera,
Alfredo Núñez y Rubén Valencia. Yo procedía de La Esmeralda y los demás de San
Carlos que siguen siendo las dos escuelas públicas de arte más importantes. Los
cuatro de la misma generación y con estudios de las carreras visuales y de la
misma edad, curiosamente los cuatro primogénitos. Entre 1979 y 1983 realizamos
once propuestas. En cada una realizamos textos que repartíamos a los presentes
junto con pequeños objetos para que los espectadores contribuyeran desde su
lugar y fuera algo lúdico y hasta divertido. Esta cuestión de solicitar la
colaboración de los espectadores era algo recurrente en esos momentos con la
intención de cambiar las variables estables que venían utilizándose. Entonces
siempre calculamos que habría alrededor de trecientas personas, así que de cada
texto y objetos hacíamos igual número de juegos.
con los que los espectadores contribuían a las acciones.
Para
nosotros el humor era algo muy serio, incluso entre nosotros fue una forma de
relación continua, siempre formó parte de nuestros eventos a los que a partir
de 1979 los denominamos Montaje de Momentos Plásticos, lo cual por cierto fué
sugerencia mía y aceptada por el grupo, en esos momentos no existía el uso del
término performance que después fué aceptado por todos ya que unificó el tipo
de propuestas que se desarrollaron. Por eso nos vino como anillo al dedo el
término Artes No Objetuales que introdujo Juan Acha.
Trabajábamos
como profesores en varias escuelas y universidades por lo que siempre
financiamos nuestro trabajo reunièndonos por lo menos una vez a la semana y a
veces mucho más. Lo hacíamos en nuestras casas y en algunos espacios externos
como un cafetín que había detrás del Museo de Antropología en la Avenida
Ghandi.
Nunca
aceptamos entre nosotros líderes ni jefes y reconocimos nuestras
individualidades aunque siempre teníamos que estar de acuerdo en lo que
presentaría cada uno. El trabajo fué lo más importante y lo analizábamos
detenidamente criticándonos a nosotros msmos, luego a las instituciones
políticas y culturales incluso a los colegas, no importando si había amistad o
no.
No
creimos en la crítica ni en los críticos, preferíamoa a los teóricos del arte,
de ahí que nuestra relación con Juan Acha fuera tan importante. Esto se reflejó
en nuestros eventos en los que, en no pocas ocasiones, tuvimos altercados muy
fuertes, durante y posteriormente a las presentaciones con muchos de los
presentes. Siempre buscamos la manera de que se patrocinara nuestro trabajo,
pero nunca la falta de dinero nos detuvo. Además de los textos, casi siempre
hacíamos nuestros carteles y nuestros boletines. Los objetos con los que
presentamos nuestras tesis e hipotesis visuales eran elaborados a partir de
materiales muy baratos. Creo que incluso aportamos en algunos proyectos como el
utilizar rollos de positivos fotograficos lo que permitía trabajar en escala
1:1, y una vez que teníamos un master las que reprodujimos por medio de las
máquinas heliográficas que eran utilizadas sobre todo para los planos de
arquitectura y que eran muy baratas. De esta manera podíamos hacer obra muy
grande y a muy bajo costo. El buscar costos bajos fué lo que nos orilló a
buscar objetos que se vendían en los mercados como el ahora muy utilizado
Mercado de Sonora.
Convivíamos
mucho y hasta puede decirse que confiando plenamente los unos en los otros, nos
convertimos en amigos.
Simultáneamente
al trabajo artístico nos involucramos en labores docentes como profesores en
casi todas las escuelas de artes visuales y de diseño. Participamos con textos
y propuestas gráficas en varias revistas como la de la revista LACE de Los
Angeles y las de Artes Visuales del Museo de Arte Moderno de México. Participamos también en el llamado
Arte Correo y haciendo Libros de Artista. Participamos y organizamos
conferencias y mesas redondas. Era común el visitar las redacciones de los
periódicos llevando cartas para que se divulgaran nuestras posiciones. Así
logramos una presencia cada vez más activa en los medios impresos y muchas
veces nos sorprendimos como cuando hojeando una revista de High Performance de
1980, descubrimos que Jerry Dreva un performancero-músico ya muy conocido de
Los Angeles cercano al Grupo Asco mencionaba nuestro trabajo con mucho
entusiasmo. Tengo en mi archivo una carta de la época en la que nos escribimos,
aunque nunca nos conocimos personalmente.
Realizamos
de los primeros eventos en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México y en
varios otros conocidos. En el año de 1981 fuimos invitados a participar en el
Primer Coloquio de Arte No Objetual cuyo presidente fué Juan Acha y donde
asistimos como invitados. Este evento se realizó en el Museo de Arte Moderno de
Medellín, Colombia en el que conocimos a varios notables accionistas
latinoamericanos como Malher y Martha Minujin asi como a Juan Camilo Uribe,
recientemente fallecido.
Después
de participar en la exposición del Museo de Arte Moderno de 1983 que llamamos
"La Muerte del performance" y después de haber estado reunidos 6
años, decidimos separarnos en el mes de diciembre. Alfredo Núñez se fué a vivir
a Los Angeles, California y los demás permanecimos en la ciudad de México. De
manera muy personal seguimos trabajando con las herencias del grupo, a diferencia
de los individuos de otros grupos que al terminarse como tales, modificaron
substancialmente su obra.
Rubén
Valencia y yo, que desde el año de 1977 fuimos pareja, seguimos desarrollando
cada quién sus propios proyectos además de trabajos en conjunto y con otros
artistas. En el año de 1990, Rubén Valencia murió a los cuarenta años, de
cáncer.
Melquiades
Herrera murió el 18 de octubre del 2003.
Alfredo
Núñez se quedó a vivir en Estados Unidos y cortó relaciones con este pasado
completamente.
Me
considero como la sobreviviente de este grupo.
1978 Grupo Março
Integrantes:
Sebastián, Magali Lara, Manuel Marín, Gilda Castillo, Mauricio Guerrero y
Alejandro Olmedo. Siendo Sebastián maestro de la Escuela Nacional de Artes Plasticas
(ENAP) de la UNAM organiza el grupo para realizar eventos en la ciudad con la
idea de hacer poemas. Estuvieron en activo de 1978 a 1980. Desarrollaron varias
acciones por medio de poemas que denominaron como Topográficos en las que el
público participaba para su ordenamiento.
1979 Primer y único Salón de Experimentación
Organizado por
Oscar Urrutia al frente del Departamento
de Artes Pláticas del INBA.
1979 La Patente del Taco, Maris Bustamante.
Primer performance social realizado en televisión
comercial, Televisaa partir de la obra conceptual donde se realiza un homenaje
de reconocimiento al invento gastronómico precuauhtémico que perdura hasta
nuestros dias. Se logró su registro en la Dirección General de Derechos de
autor en la Ciudad de México. Esta obra consta de una investigación que ubica
la fecha en la que queda registrada la conformación del taco y de la imagen por
la que la autora se proclama desde entonces como “la dueñá universal de la imagen formal y visual del taco”.[26]
1981 Primer Coloquio de Arte No Objetual
En el Museo de Arte
Moderno de Medellín, Colombia. Juan Acha fué el presidente del evento que
reunió artistas, críticos y teóricos a nivel latinoamericano. Los invitados por
México fueron: Proceso Pentágono, el No Grupo, Magali Lara, el grupo del
Espacio Escultórico, Felipe Ehrenberg y Rita Eder.
1983-93 Grupo Polvo de Gallina Negra Grupo de
arte feminista fundado por Mónica Mayer y Maris Bustamante
Para tener un mejor
acercamiento a lo que fue el grupo es necesario contar con algunos datos de las
artistas que lo fundamos y sostuvimos por 10 años. Aunque dimos por terminadas
las actividades como Polvo de Gallina Negra seguimos trabajando cad una con los
objetivos del grupo.
Mónica Mayer nació en la Ciudad de
México el 16 de Marzo de 1954. Estudia Artes Visuales en la Escuela Nacional de
Artes Plásticas de la UNAM (ENAP). En 1980 obtiene la maestría en Sociología
del Arte en la Universidad de Goddard. Participa dos años en el Feminist Studio
Workshop en Los Angeles, California. Fundadora de la Galería de Autor
"Pinto mi Raya" y del Circuito Cultural Condesa. Entra en relación
con las formas Pías a través de la ENAP, en donde un artista alemán, un tal
Ingo, impartió un curso sobre Performance el que fue invitado por el escultor
Sebastián. Con una larga trayectoria como artista visual y feminista ha
sostenido una columna en el periódico El Universal desde la que desarrolla
crítica de arte. Mencionaré solo dos de sus eventos, el primero con el que
empieza a incursionar en los no objetualismos y el de una de las piezas clave
realizada por ella antes de fundar el grupo de arte feminista.
En 1974 realiza la Acción Plástica: "Se Exponen", como actividad
paralela a la exposición
de los alumnos de
primer año en la carrera de artes visuales en la ENAP, varios de los
expositores realizaron un proto-performance que consistió en:
- Pegar las invitaciones
fotocopiadas que hicieron de la exposición en las que aparecían retratados
(foto de maquinita) individualmente los participantes con su número de cuenta
de la UNAM. También hicieron un gran pastel que se colocó en el centro de la
sala de exposiciones, adornada con confetti y serpentinas, acompañada con
música popular para acompañar la inauguración.
En 1978 desarrolla en el Museo de
Arte Moderno de la Ciudad de México, dentro de la exposición “Nuevas Tendencias” su famosa Instalación
"El tendedero", pieza que
consistía en un tendedero color de rosa que medía aproximadamente 6 metros de
largo por 3 de alto en el que se colgaban por medio de las clásicas pinzas de
madera utilizadas para colgar la ropa, pequeños papelitos rosas en el que
cientos de mujeres habían contestado el cuestionamiento: “Como mujer, lo que más detesto de la ciudad es…:”
Maris Bustamante, nace el 20 de Noviembre de 1949. Estudió la carrera de
Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura "La
Esmeralda" de 1968 a 1973. A los trece años inicia sus estudios de pintura
y dibujo con la pintora Angelina Groso exdiscípula del pintor español José
Bardasano. Obtiene el Segundo lugar en un Concurso de Carteles patrocinado por
la Secretaría de Educación Pública a los 20 años. Desde 1980 inicia su carrera
académica como profesora de tiempo completo en la Universidad Autónoma Metropolitana,
Unidad Azcapotzalco en la que trabaja durante 30 años. Desde abril del 2007
obtiene su jubilación. Obtiene la Beca de Creadores Intelectuales y Artísticos
del FONCA en el período 1990-1991. Ubica el inicio de su trayectoria no
objetual a partir del año 1971 a los 22 años cuando realizó un Happening,
realizado en la inauguración de una exposición colectiva que coordinó y en la
que participó con sus compañeros de la Escuela La Esmeralda en el lobby de la
Escuela Nacional de Arquitectura, UNAM; México D.F. Desde 1977 co-funda el
grupo No-Grupo, y en 1983 el Grupo Polvo de Gallina Negra.
El grupo
trabajó de manera consistente entre 1983 y 1991.
Mónica Mayer tenía antecedentes en mujeres de su misma
familia en relación a luchar por los derechos de la mujer, entre ellas su
abuela paterna y su madre con la que solía ir a marchas y plantones. Yo sólo
había luchado por mis derechos dentro de mi propia familia, que era muy
tradicional..
Conocíamos
una el trabajo de la otra y en medio del movimiento de los grupos fue muy fácil
hacernos muy amigas, hermandad que prevalece ya que después de tantos años y
complicidades realmente somos más que amigas.
Cuando
decidimos hacer algo por las mujeres en México hicimos una reunión e invitamos
cerca de 80 amigas artistas de todas las especialidades. Ahí planteamos
nuestras ideas para formar un grupo de arte feminista. Al constatar que ninguna
de las presentes estuvo interesada en el proyecto supimos que solo había dos
posibilidades: olvidarnos del asunto o seguir nosotras solas. Así, a partir de
1983, pasamos "del grupo exógamo al grupo endógamo" en forma
definitiva. Participamos en varias manifestaciones, la primera de ellas la que
se hizo el 7 de octubre de ese año de 1983 en contra de la violación. En ella,
ya con nuestro nombre y logotipo, hicimos nuestra primera acción plástico
política en el Hemiciclo a Juárez frente a por lo menos mil espectadores.
El
nombre del grupo, Polvo de Gallina Negra fue sugerido por mi en base a los
polvos que se venden en los mercados tradicionales por las "hierberas" que en pequeños sobres prometen una perfecta
protección contra "el mal de
ojo". Relacionando el mal de ojo con nuestra profesión de artistas
visuales y en medio del salvaje machismo mexicano, nos pareció suficientemente
humorístico y sarcástico y así lo fuimos dando a conocer.
Nuestro
proyecto incluía como objetivos principales:
a) modificar la imagen de las mujeres en los medios
masivos de comunicación por medio de acciones o performances en radio,
televisión y medios impresos;
b) rescatar la obra de las mujeres artistas tanto de
nuestro momento como del pasado;
c) hacer valer las condiciones y reclamos que hacemos las
mujeres en la sociedad patriarcal en general y de nuestro medio mexicano en
particular por medio de propuestas artísticas no objetualistas y con temas como
el trabajo doméstico, la maternidad, los quince años fundamentalmente. Hasta
entonces dichas temáticas eran menospreciadas como temas "propios de
viejas".
Organizamos
varias propuestas en función de estos pretextos temáticos, ofrecimos
conferencias, envíos postales y aún por fax ya que no existía el correo
electrónico a alrededor de trecientas personas de manera rutinaria, no solo
dirigidos a intelectuales y artistas sino incluyendo a personalidades de los
medios masivos. Asistimos a programas de televisión, radio y publicamos
artículos en revistas feministas como FEM y otras. Dimos innumerables
conferencias incluso una serie de 36 sobre todo fuera del Distrito Federal,
patrocinadas por la Dirección General de Promoción Cultural de la Secretaría de
Educación Pública. A esta conferencia la llamamos: "Las mujeres artistas mexicanas, o se solicita esposa" ya
que tradicionalmente los artistas hombres cuentan con una esposa que les
permite el dedicarse a su obra.
Creo que
uno de los eventos-acción-performance que realmente identificaría al grupo en
su trabajo, que causó mucha sorpresa tanto en nuestro país como fuera de él,
fué el realizado como parte del proyecto ¡Madres![27] que cristalizó en varios sub-proyectos. En uno de ellos:
"Madre por un día" realizamos este performance por la televisión
comercial. Para hablar de la maternidad necesitábamos estar embarazadas, lo que
con cuatro meses de diferencia y "con el apoyo solidario" de nuestros
maridos logramos en 1987. Decidimos escoger a una persona muy conocida en los
medios y así le propusimos el evento a Guillermo Ochoa periodista muy conocido
por su noticiero diario en Televisa y al que yo conocía por haber presentado en
1979 mi "Patente del Taco" en su programa.
Le "hicimos el
gran honor" de convertirlo en "madre
por un día" como parte de nuestro proyecto Madres!. Participando con nosotras en la
acción y aceptando ponerse el delantal con la panza artificial de embarazado,
durante aproximadamente 20 minutos a nivel nacional e internacional (alrededor
de 200 millones de espectadores), el Sr. Ochoa se convirtió en el primer
mexicano embarazado por el único grupo de arte feminista mexicano. Desde luego
que las líneas telefónicas se bloquearon con multitud de llamadas, muchas de
ellas en contra de lo habían presenciado porque lo consideraban una falta de
respeto a la maternidad. Pero desde entonces, Mónica y yo tuvimos la sensación
de haber acometido uno de los arquetipos más fuertes de nuestra cultura. Por lo
menos logramos arañarlo.
1985 Nucleo Postarte Primera Bienal Internacional de Poesia Visual y
Experimental
Por esfuerzo y estímulo
fundamentalmente de César Espinosa y Araceli Zúñiga.
“En
vista de la casi nula experiencia y práctica de la experimentación visual
poética en este país, el equipo de trabajo Núcleo-Post-Arte (César Espinosa
coordinador, Araceli Zúñiga, Leticia ocharán, Maria Eugenia Guerra, Cosme
Ornelas y Jorge Rosano) convocó durante 1985 a la celebración de la Primera
Bienal de Poesía Visual y Experimental en México, en razón de que tales
disciplinas prácticamente se encuentran inéditas en el ámbito nacional. Más
allá de la exposición de poesía concreta internacional promovida por Mathías
Goeritz en 1966, además de otra dedicada al concretismo brasileño en la Casa
del lago a mediados de los 70, han sido escasos y fallidos los intentosde
vincular a los artistas visuales con aquéllos que cultivan la palabra escrita”.
(Tomado del catálogo
de la Bienal editado por la Dirección General de Difusión y relaciones Públicas
del departamento del distrito Federal en diciembre de 1986) La muestra debió
abrirse en 1985 pero por los sismos se aplazó la inauguración hasta 1986. Los
trabajos se presentaron en: el Auditorio “A” de la Unidad Zacatenco del
Instituto Politécnico Nacional, Pinacoteca de la Universidad Autónoma de
Puebla, galería Ramón Alva de la Canal en la Universidad Veracruzana,
instalaciones de Villa Primavera de la Universidad de Guadalajara, y en los
foros culturales del Departamento del Distrito Federal. Se recibieron más de
1500 colaboraciones de casi 500 autores de 40 países. Exposiciones completas,
libros, revistas, antologías y ediciones colectivas, grabaciones, objetos, etc.
Trabajos a partir de la letra y onomatopeyas visuales, señales y geometrías,
textos y tramas de letras conjugados con dibujos, sellografías, mimeografías,
fotocopias. Se han realizado hasta ahora 8 Bienales gracias a los esfuerzos
ininterrumpidos de César espinosa y de Aracely Zúñiga apoyados en cada evento
por varios colaboradores.
1987 Embarazo a Guillermo Ochoa por el Grupo
Polvo de Gallina
Negra dentro de su
proyecto !Madres!. 200 millones de telespectadores.
Este fué sin lugar
a dudas el performance feminista más visto y de mayor repercusión por la amplia
difusión que logró. Mónica Mayer y yo lo difundimos primero en nuestras
conferencias y cursos y hoy es un referente indiscutible.
1989 Artefax I y Artefax II, Arte por Correspondencia
“En el mes febrero, a 30 años de que se diera el Arte Correo, se presentó
el proyecto Artefax dentro de la exposición “Electrosensibilidad”, efectuada en
la Escuela nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. Consistió
en el intercambio previamente concertado entre la sede de la escuela y las
ciudades de Baltimore, Maryland en EU, Copenhague, Dinamarca, e interior de la
misma ciudad de México. Para ello se fijaron los números correspondientes de
fax, y el mejor horario escalonado, para la transmisión en fecha establecida,
en este caso, el dia de la inauguración. A esta cita concurrieron por la línea
telefónica 12 artistas de las ciudades mencionadas.
Para lo que denominamos
Artefax II, presentado el 24 de julio del mismo año en la Galería
Metropolitana de la Universidad Autónoma
Metropolitana, se invitó por teléfono a un grupo de nueve artistas que
transmitieron sus obras desde diferentessedes en la misma ciudad de México, de
nuevo fueron recibidas escalonadamente durante la inauguraciónde la exposición “Compudiarte
‘89”, mostrándolas al público que antes sus ojos descubrían una a una.
Ambas exposiciones
(Artefax I y II), mostraron además lo realizado en materia del uso de las
computadoras y su aplicación al arte y al diseño en la Unidad Azcapotzalco, de
la misma universidad. Mediante estas exposiciones el concepto de arte no
objetual se trastoca. Al intermediar el fax entre la presentación y la
presentación física de la obra esta se desmaterializa convirtiéndose
primordialmente en una visión propositiva de lo que un autor a distancia
expresa”.
El
que ideó y coordinó el proyecto Artefax fue el artista visual Mauricio Guerrero
(ex integrante del Grupo Marco), quién consiguió que el equipo e instalación
del mismo fuera proporcionado por F. Armida, distribuidores exclusivos de
Pitney Bowes International, oficinas en la ciudad de México).
Participantes de Artefax I:
Dinamarca: Etienne Bondy y Dodi Romanty; Estados Unidos: D.S. Bakker, Richard
Ellsberry Tryzno, Steve Stes, Gabriele Hourticolon y Douglas Retzler-Elan.
México: Maris Bustamante, Marco A. Godinez “Tzara”, Daniel Manzano, Cuauhtémoc
Salgado y Mauricio Guerrero.
Participantes en
Artefax II: México: Maris Bustamante, Andrea di Castro, Aarón Flores, Alberto
Gutiérrez, Melquiades Herrera, Blanca Noval, Cuauhtémoc Salgado, José de
Santiago, Sebastián y Mauricio Guerrero.
(Tomado del reporte
sobre el proyecto Artefax elaborado por Mauricio Guerrero y editado en
noviembre de 1989 por el Departamento de Investigación y Conocimiento para el Diseño
de la División de Ciencias y Artes del Diseño, Uam-Azcapotzalco).
1993 Inauguración Museo X´teresa en el Antiguo
edificio del Hospital de Jesús, Centro Histórico de la Ciudad de México.
Este fué el primer
museo en la ciudad de México dedicado a las artes no objetuales, y se debió al
proyecto y gestión antes las autoridades de Eloy Tarcisio quien fué su primer
Director. Eloy nació en 1955 en la Ciudad de México, D.F. Realizó estudios de
Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura "La
Esmeralda" de 1973 a 1977. Gana en 1975 el Primer Premio de pintura y
mención honorífica de dibujo en el X Concurso Nacional de Arte, y en 1981
mención honorífica en el Primer Encuentro de Arte Joven. De 1977 a 1978
participa en la fundación del Centro de Investigación y Experimentación
plástica del INBA. Entre 1986 y 1987 organiza exposiciones de arte alternativo
en su estudio de Licenciado Verdad No. 11-15. En 1992 recibe la beca del FONCA
en la modalidad de Creadores Intelectuales y artísticos. Entre 1987 y 1988
trabaja como curador en el Museo de Arte Moderno. En 1990 es maestro en la
Esmeralda y en 1992 coordinó el concurso de performanbce en el Museo
Universitario del Chopo.
[1][1] Artes No Objetuales término utilizado sobre todo
en Latinoamérica propuesto por el teórico Juan Acha.
[3][3] Nuevas visualidades orientadas hacia
las transdiciplinas, como alternativa para una redistribución del poder-pensar,
ponencia en Congreso LASA2004, Las Vegas, USA. Panel: Transdisciplinas
organizado por el Dr. Edward McCaughan.
[4][4] Cofundé el No Grupo con Alfredo Núñez, Melquiades
Herrera y Rubén Valencia, activo de 1977 a 1983.
[5][5] Polvo de Gallina Negra con Mónica Mayer, el grupo
de arte feminista más importante, activo de 1983 a 1993.
[6][6] Creo que la llamada Generación de la Ruptura (1963-1975) en realidad no
rompió, sino que substituyó generacionalmente unos artistas por otros. Los
artistas que perteneciron a este
grupo lo hicieron a la manera de una
exposición colectiva, no para encontrar nuevas formas de expresión, sino para
encontrar lugar en el mercado del arte internacional.
[7][7] Pulsiones como financiar proyectos e
instituciones, altruísmo, rechazo al mercado tradicional del arte, defensa de
la cultura desde la localidad, ampliar abanico de opciones y encuentro de
mercados inéditos, trabajar por la equidad de género, estudios de cuerpo y
género, realizar investigaciones que otros profesionales no realizan, apoyo a
jòvenes creadores.
[8][8] La Dualidad mezoamericana, orden y cosmología
precuauhtémica simbolizada por la Coatlicue, Diosa Dual cultura Mexica.
[9][9] Nuestro sentido del tiempo y el espacio , asi como de las inter e
intrarelaciones es diferente al occidental.
[10][10] Fui Profesora en la Universidad Autónoma
Metropolitana Unidad Azcapotzalco durante 30 años, División Ciencias y Artes
para el Diseño, Departamento Evaluación del Diseño en el Tiempo.
[11][11] Desde 1993 he realizado investigaciones las que
estan reunidas en el Primer Inventario de las Formas Pias en México
(performance, instalación y ambientación 1922-1993. Todavía no publicado.
[12][12] Desarrollo de transdisciplinas durante 15 años,
Centro Nacional de las Artes (CENART-CONACULTA) y fundación de CAHCTAS, S.C.
Centro de Artes Humanidades y Ciencias en Transdisciplina, primer centro con
estas características en la Ciudad de México, www.cahctas.org
[14][14] Mario Schneider y el mismo Germán List Arzubide han investigado y escrito
sobre el Movimiento Estridente.
[15][15] La investigadora Laura González
Matute ha desarrollado este tema ampliamente recuperando documentos y
fotografías de la época.
[16][16] Isabel Marín, hermana pequeña de Guadalupe Marin primera esposa de Diego
Rivera (1924), esposa de Wolfgang Paalen artista e intelectual austriaco que participó con
Bretón en el Movimiento Surrealista de Paris en 1936. Llegó a México exiliado
en 1940.
[17][17] La fotógrafa Lordes Grobet en la Universidad Iberoamericana y el escultor
Sebastián en la Faculltad de Arquitectura de la UNAM.
[18][18] Lomas de Satélite, Naucalpan de Juárez, en el norte de la ciudad,
urbanización típica de la Ëpoca desarrollista durante la presidencia de Miguel
Alemán (Presidente 1946-1952).
[19][19] Citado en "Una década de crítica de arte" de Ida Rodríguez Prampolini,
Edición Sepsetentas No.145 de la Secretaría de Educación Pública, 1974 página
126.
[21][21] La primera galleria en la Ciudad de México fué la de Inés Amor en 1935, después
la Galería Proteo alrededor de 1954 y la
de Antonio Souza a partir de 1959.
[22][22] La Galería de Antonio Souza era en los sesenta la galería donde sucedían las propuestas más
interesantes.
[24][24] Juan José Gurrola nace en 1935 y muere en el 2007 en la Ciudad de México,
actor, director de teatro, cineasta, dirigió opera y promotor de las artes
alternativas mexicanas.
TEXTO PARA EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN Arte (no es) Vida: Actions by
Artists: of the Americas 1960-2000” 29 DE ENERO 2008, MUSEO DEL BARRIO,
NUEVA YORK.
# 19:25 
