U-ABC TEORIA

Entrevista 2012 

-¿Cuánto cree que se apartó de los principios de la poesía concreta desde que el movimiento se disolvió y qué cosas de aquel programa cree que continúan en el centro de su poética?

-Es difícil de responder. Soy un franco adepto del lema duchampiano: “No repetir”. Pero no es fácil. Si uno no reacciona, tiende a repetir los propios hallazgos. Produzco poco. Y me he esforzado en renovarme con todos los medios de que dispongo, las más diversas tecnologías, traducciones de autores antiguos y modernos. Habrá quien piense que continúo siendo “concreto”. Personalmente, pienso que mi ortodoxia inicial –necesaria para patear el tablero sentimentaloide de la poesía brasileña del momento– cedió cuando ocurrió el golpe militar del 64. Quise reaccionar, asimilé el lenguaje pop y expuse, en la Galería Atrium, en el centro de Sâo Paulo, no sin cierto riesgo, los poemas “Olho por Olho”, “SS”, “Gold(w)eater” y “O antiruido”, que llamé “popcretos”, en diciembre de aquel año fatídico. Cambié los tipos “futura”, emblemáticos de nuestra utopía bauhaus-concretista, por la minianarquitectura de tipos e imágenes recortados de diarios y revistas. La ortodoxia semántica inicial también fue relativizada, ya en los años 60, por poemas aleatorios como “Acaso” y “Cidade City Cité”, influenciados por Mallarmé (Le Livre) y por la “indeterminación” de John Cage. Las letras desordenadas de la imprenta fueron sustituidas en los años 70 por los tipos “letraset”, adhesivos y transferibles, con los cuales compuse “O pulsar, O quásar”, “Memos” y otros tantos poemas. En los años 90, cuando llegó a mis manos mi primera computadora Mac, amplié todavía más esas experiencias anteriores, llegando al “clip-poema” y a las presentaciones “verbivocovisuales” con mi hijo, el músico Cid Campos. En cierta forma, McLuhan tenía razón, en su famoso slogan: “El medio es el mensaje”. Creo que cambié bastante; pero como soy medio músico, medio artista gráfico, continúo indagando en un área interdisciplinar que no es muy clasificable, pero que de todos modos tiene que ver con la idea de una poesía “verbivocovisual” postulada por la poesía concreta.

-¿Cómo evalúa hoy aquella aventura y la relación que estableció con la sociedad brasileña? ¿Dónde cree que influyó más, y qué autores jóvenes le interesan?
-Prefiero no hacer yo mismo esa “evaluación”, puesto que he sido parte de la aventura. Todo lo que puedo decir es que procuramos actualizar el lenguaje poético, en un momento en que éste amenazaba con retroceder hacia prácticas pre-modernas. La persecución de las dictaduras nazi y estalinista, y las vicisitudes de las dos grandes guerras habían interrumpido las innovaciones realizadas por las primeras vanguardias, de las cuales el pionero –entresiglos– fue Mallarmé con “Una tirada de dados”. Urgía rehabilitarlo, sacar de la marginalización a esa obra, así como a las experiencias más radicales de Joyce, Pound, Apollinaire, Cummings, Gertrude Stein y otras, y ponerlas de nuevo en circulación, inclusive traduciendo aquellas que se tenían por intraducibles para nuestro idioma. En el mismo sentido hicimos “re-visiones” de nuestra propia literatura, pero a partir de una perspectiva sincrónica y no canónica que privilegió nombres entonces marginalizados como Gregorio de Matos, Sousandrade, Kilkerry, Qorpo Santo y Oswald de Andrade. Nos pusimos como misión la traducción creativa de obras de todas las épocas buscando acentuar la importancia de la poesía de invención, generalmente despreciada en favor de obras clásicas y reconocidas. Trabajamos mucho y con mucha pasión, eso puedo decirlo. Y puedo agregar también que ningún otro movimiento, en nuestra literatura, generó tanta polémica y reacciones tan negativas. El resto no me cabe juzgarlo. En cuanto a la influencia y a los nuevos poetas, no me gusta mucho emitir juicios, pues creo, como Pound, que los viejos no deben opinar sobre los jóvenes, porque tienden a gustar de los que más se les parecen. Y la poesía es grande y contempla muchas direcciones. Aun así, tengo simpatía especial por aquellos que, como Arnaldo Antunes, Lenora de Barros y André Vallias, encaran los desafíos de las nuevas tecnologías y experimentan con un lenguaje intermedial, todavía no dominado.

-¿Cuál es la relación entre poesía y tecnología, y cómo considera la hibridación entre distintas disciplinas artísticas?
-A mí me parece que es un camino muy promisorio, dados los recursos que nos ofrecen las nuevas tecnologías para la producción artística. Un modo de salir del “ghetto” que me parece coherente con el proyecto de la poesía concreta de hacer una intervención “verbivocovisual”. A propósito de esto, siempre recuerdo las profecías de Walter Benjamin sobre el futuro de la escritura, a partir de la tirada de dados mallarmeana: en uno de los fragmentos de “Calle de dirección única”, él prevé la necesidad de que el poeta explore la escritura icónica y se involucre en nuevas prácticas, como la expertise en grafías y diagramas, como un modo de responder a las crecientes provocaciones de la tecnología. En el mismo sentido, las premoniciones de McLuhan, y las más recientes de Timothy Leary, ya en plena era digital. Sin embargo, me parece también que es un camino tan difícil como cualquier otro. Detrás de la exuberancia de los medios tecnológicos, que seducen por su riqueza, hay, en la mayoría de los ejemplos que he visto, una gran pobreza poética unida a un deslumbramiento facilista. Pero a pesar de estas reservas, que supongo se deben a que estamos en un momento de transición, apuesto mucho a la “hibridación” intermedial. No excluyo, sin embargo, la continuidad de las poéticas unidisciplinares. Todo depende de un temperamento, de un carácter, de una habilidad que no está en todos. Esto se entiende perfectamente en el arte musical, que pone en evidencia la existencia de disposiciones hasta genéticas a tocar un instrumento o componer, mientras la poesía aparenta no exigir ningún don especial. Sin embargo por eso, por ser engañosa en su aparente facilidad, es la más difícil de las artes.

-Usted se vale también de recursos “tradicionales” de la poesía, como la rima y el metro. Y por momentos cierta entonación lírica, cierto “yo” fuerte, aparecen en su poesía, integrados en nuevas estructuras.
-La paronomasia, o sea, la semejanza sonora, que incluye a la rima, así como al ritmo y eventualmente al metro, si el ritmo adoptado tiene un patrón repetitivo, son elementos que no desaparecen por el hecho de utilizarse nuevos recursos tecnológicos, sino que pueden ser reasimilados por éstos, en nuevas combinatorias. Ahora bien, el abordaje poético tiene muchos tonos, y no es fácil encuadrar a la poesía. Mis poemas no son indiferentes a las emociones y al empeño lírico (si por esto entendemos las vivencias afectivas). No tengo el desinterés de Cage por lo emocional, aunque deteste el llanto y el sentimentalismo. Mi poesía es –a veces– hasta pasional, pero de una pasión contenida, concentrada, como la que hay en la música de Webern –“non multa sed multum”: una novela en un suspiro, como la definió Schoenberg.

-En “Contra-boom de la poesía latinoamericana” usted habla de una desconexión, en poesía, entre Brasil y el resto de América Latina; pero rescata a dos poetas que serían parte de la misma tendencia experimental de la poesía concreta: Girondo y Huidobro. ¿Cómo entiende usted la relación del concretismo con esos proyectos?
-Efectivamente, con excepción de Borges y de unos pocos otros, como Girondo y Huidobro, veo a la literatura latinoamericana de lengua española muy impregnada de surrealismo –lo que no es una condena, sino antes una constatación. Décio Pignatari bromeaba en los 50, diciendo que “Brasil no tuvo nunca surrealismo porque el país ya es surrealista”. Sin embargo, es difícil y peligroso hacer generalizaciones. Siempre se encuentran excepciones estilísticas que escapan a las clasificaciones maniqueas. Tengo para mí, aun así, la idea de que ocurrió, específicamente en la poesía de Brasil, un esfuerzo particular en el sentido de un constructivismo que no tiene parangón, por ejemplo, con lo que ocurrió en los mismos años en la poesía de la América Latina de lengua española y en la poesía de Estados Unidos. Mientras la poesía beat se acercaba a tendencias surrealizantes y los artistas de los 50 privilegiaban una abstracción expresionista, los brasileños postulábamos una poesía fundamentada en el constructivismo, en el arte geométrico y concreto, de cuño más racional, bajo la utopía de una liberación del subdesarrollo y del caos social –lo que ocurrió con las artes, pero no con la poesía de otros países latinoamericanos.

-En su obra hay una presencia obsesiva del signo negativo, del rechazo y de la exclusión: “expoeta”, “poetamenos”, “no-poemas”, “despoesía”, “anticrítico” e incluso “antipoesía” son términos que vuelven recurrentemente en sus textos. ¿Podría hablar del significado que tienen para usted?
-Seguramente esas expresiones tienen en común el deseo de apartarse del “camino real” de la poesía, de la poesía contractual y normativizada, y tienen antecedentes tanto en Cabral do Melo Neto como en la poética de Mallarmé, el poeta “en huelga”, sintetizada por Valéry en los escritos en que, contra las acusaciones de oscuridad que pesaban sobre su maestro, proponía una ética-estética de los rechazos: “El trabajo severo, en literatura, se manifiesta y opera por medio de rechazos; se podría decir, incluso, que se mide por el número de rechazos”. Traducen también, al mismo tiempo, una instintiva “difficulté d’être” personal que me hace solidarizarme con Marianne Moore, cuando escribe sobre la poesía “I too dislike it” (“A mí también me desagrada”), y reconocer, sin embargo, que no hay nada que yo sepa hacer mejor, y que hacer poesía es difícil, casi imposible para mí.

-“El anticrítico” (1986), entre otros libros suyos, muestra la intervención del poeta en el campo de la crítica. ¿Cuál es la relación entre crítica y poesía, o bien la trama entre lectura y escritura?
-Mis modelos son Poe, Mallarmé, Valéry, Pound, Borges, Oswald de Andrade, Cage, entre otros: poetas-críticos o críticos pragmáticos que trabajan a partir de la experiencia viva de las lecturas y del hacer, y no de una visión diacrónica e historicista. Me gusta definirme como Pound se definió: un crítico “stop-gap” (tapa-agujeros). Es decir, un lector atento a los vacíos del canon académico, a la marginalidad excluida del mármol canónico. De ahí la “re-visión” de autores del pasado, la crítica vía traducción de los intraducibles. La crítica de los críticos tiende a hundirse en los valores institucionalizados y tiene enormes dificultades para entender los cambios y actualizaciones de lo ya codificado. Es muy raro que un crítico acompañe lo que hay de más renovador en el lenguaje literario de su tiempo, y más especialmente en la poesía. Hay grandes excepciones, como Benjamin, Jakobson o McLuhan, pero justamente: no son la regla. Naturalmente hay trabajos críticos notables de interpretación y profundización, pero casi siempre “post-factum”. A los poetas y a los poetas-críticos, en cambio, les cabe el abrir caminos.

-¿Y hacia dónde se dirige Augusto de Campos hoy, el “expoeta” que, “pos-todo”, escribe “no-poemas” recorriendo incansable un camino “sin salida”?
-Ni yo lo sé. Busco lo “difícil fácil”, pero raramente lo encuentro.

  
AUGUSTO DE CAMPOS
 (Brasil, 1931)
Entrevista: “Me he esforzado en renovarme”
Por Gerardo Jorge
Fuente: clarin.com

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 http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Augusto-Campos-Aire-Lyon-clip-poemas_0_665333480.html