2.2.13

 

ARACELI ZUÑIGA Y CESAR ESPINOSA - POESIA VISUAL COMO TRANSFORMACION CULTURAL



LAS BIENALES DE POESIA VISUAL
Y EXPERIMENTAL EN MEXICO

César Horacio Espinosa
El caso de México: choque de vanguardias


Los códices indígenas pre y poscolombinos registran versiones y descripciones poéticas que deben formar parte del acervo de la poesía iconográfica mexicana. Asimismo, en el virreinato hubo un cierto número de ejemplos de búsquedas lúdicas y experimentales que formaron imágenes y figuras en el espacio de la página, pero que aún permanecen sin investigar.

Todavía está pendiente explorar y ordenar en las fuentes de la poesía barroca novohispana los ejemplos existentes de poesía visual -emblemas, laberintos, caligramas, etc.-, émulos locales de la rica veta que a la sazón se explotaba en España, Italia, Portugal o Brasil, con nombres como Juan del Vado, Ramón Llul, Caramuel y Battista della Porta.

En nuestro siglo, será José Juan Tablada el solitario introductor de la escritura ideográfica en la poesía mexicana. El profesor Klaus Meyer-Minnemann -catedrático de la Universidad de Hamburgo, en conferencia dictada en México en 1988- encuentra que los poemas de figuras de Tablada -sobre todo en el Libro de Li Po- apuntan a una mayor condensación del poema lírico, añadiendo un nuevo plano significante: el ideográfico visual, que ha de funcionar paralelamente al plano lingüístico y contribuir, así, a "desretorizar" el poema.

Un siguiente hito en la búsqueda de aclimatar en México las propuestas de las vanguardias históricas, al menos en el plano programático, vendría a ser el movimiento Estridentista (1922-26), foco de rotundas pasiones artístico-políticas y todavía recusado airadamente por los cultivadores del esteticismo criollo.

Se trató de un movimiento de síntesis de las corrientes europeas -aunque denunciándolas declarativamente-, en contra del tradicionalismo poético vigente y en pos de "imponer una nueva estética que reflejara al hombre contemporáneo sus preocupaciones y sus desesperaciones", al decir de Luis Mario Schneider, crítico e historiador del movimiento.

Los avatares políticos de la época precipitaron la desaparición del grupo, y la puntilla vino a ser la antología-manifiesto del "grupo sin grupo" de los Contemporáneos, en 1928 (que "borró", omitiéndolos, a los estridentistas). El nuevo grupo, a su vez, abordaría una afinada veta de poesía conceptual-intimista, cercana al "modernismo" anglosajón, y fueron proclives a la experimentación teatral y musical.

Como balance de aquel choque de vanguardias poéticas quedó cerrado el camino hacia los experimentos del visualismo y otros recursos ajenos a la linealidad escrita en la poesía de las siguientes décadas.

Así, hasta el decenio de los 60 -tal vez como secuela del éxito internacional de la poesía concreta brasileña- se retomaría la exploración en la interrelación de los lenguajes. Uno de sus introductores, Octavio Paz -gran amigo de los miembros del grupo paulista Noigandres-, en poemas iconográficos como Blanco y los Topoemas ejercita sus conocimientos del pensamiento hindú y de las estructuras mandálicas, según la idea de los "signos en rotación"; al respecto, a propósito del extenso poema Blanco, opina el profesor Armando Zárate que se trata de un "peculiar retorno al poliplanismo cubista del lejano vanguardista Nicolás Beauduin".

Otros pioneros cultivadores de la escritura verbal-visual en los años 60 serían el artista alemán residente en México Matías Goeritz, autor de Mensajes del Oro y quien promoviera en 1966 una exposición de poesía concreta internacional en la Galería Universitaria Aristos. Por esos años se realizan los happenings de Alejandro Jodorowski y el rodaje de sus películas, así como las experimentaciones escénico-musicales de J.J. Gurrola.

A finales de los sesenta, José Luis Cuevas escandalizaba a los culturosos con su mural efímero en la Zona Rosa y luego se lanzaría a su campaña como diputado independiente. Aparecen textos y poemas visuales de Jack Seligson (revista Punto de Partida Nº 18, marzo 1970) y los trabajos conceptualistas de Felipe Ehrenberg, único mexicano publicado en la antología española de 1975 La escritura en libertad. Ulises Carrión emprendía una reconocida carrera como experimentalista y editor en Europa.

A lo largo de aquellos años proliferaron lo que la artista e investigadora Maris Bustamante ha denominado "Formas PIAS" (Performance-Instalación-Ambientación), además de prácticas variopintas como el libro-objeto, la neográfica, el arte-correo, la psicomúsica y las músicas visuales, los eventos multimedia y, más acá, el video y el compuarte, si bien de hecho la exploración de los significantes no asumía el concepto, la producción y la difusión de la poesía visual/experimental.

Hubo grupos como Peyote & La compañía o el No-Grupo, que aventuraron pioneras instalaciones y performances, o Narrativa Visual-Março, que practicó poemas urbanos, topográficos, etc.; aparecieron los diversos colectivos que tomaron parte del Movimiento de los Grupos (1976-1979), con propuestas de arte público, conceptualismo y la llamada neográfica. Las autoridades culturales han promovido salones como el llamado "anual", pero que fue único, de Experimentación (1979) o varias versiones del de Espacios Alternativos, si bien los resultados se aprecian más que raquíticos.

En otros contextos, Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps pusieron en práctica la "música del cuerpo", exhibieron el Cosáfono y estrenaron su partitura visual Andante, en 1970; Laura Elenes lanzó su proyecto Atelén para plástica, sonido y luego computadora; en 1978 apareció el libro y exposición de poesía semiótica El Semiófago, de Pablo Espinosa "Gargaleón". En 1980 se presentaba la muestra "La travesía de la escritura", si bien todavía ajena a la conceptualización de la poesía visual.

Al llegar a los 90 se aprecia un avivamiento en nuestro medio de las artes intermedios o también llamadas transdisciplinas, cuyos principales focos irradiadores son el Museo del Chopo y el Carrillo Gil, a veces el de Arte Moderno, a últimas fechas el Centro Nacional de las Artes, entre otros más incluyendo algunos importantes del interior, en donde cunde cada vez con mayor fuerza el trabajo de instalaciones, ambientaciones y performances.

Algunos hitos memorables que han alimentado a ese despliegue serían las exposiciones y eventos en el ya desaparecido centro cultural Santo Domingo, con Guillermo Santamarina y Armando Sarignana, hoy promotor de Caja 2, Artenativo; la siempre recordada ocupación por un día del edificio "Balmori", en un barrio tradicional capitalino; la librería y las exposiciones de libro-objeto de "El Archivero", de Yani Pecanins y Gabriel Macotela; los grupos y muestras de arte-correo del CRAG, Aquí, Colectivo-3 y Solidarte; grupos y editoriales en Monterrey, Jalapa, Mexicali y Tijuana; equipos dedicados al performance como SEMEFO y el Sindicato del Terror o 19 Concreto, además de otros muchos surgidos en los últimos años.

Un lugar relevante corresponde al espacio que inauguraran Eloy Tarcisio y otros artistas -Felipe Ehrenberg, Marcos Kurticz (+1995), Maris Bustamante y Víctor Muñoz- denominado X’Teresa Centro de Arte Alternativo, creado a raiz de que Tarcisio pusiera en marcha en 1991 el festival del "Mes del Performance", inicialmente celebrado en el Museo Universitario del Chopo.

En este panorama, en el que sin embargo han sido escasas las muestras de rango mayor de carácter transgenérico, ese espacio lo han venido ocupando de manera independiente y "por la libre" las bienales de poesía visual y experimental.

Bienales de poesía visual/experimental en México

Posterremoto, iniciadas a finales de 1985 y principios de 1986, las bienales de poesía visual y experimental han pretendido, por un lado, implantar y difundir en el medio artístico mexicano la tradición y práctica del texto/acto visual poético -con antecedentes milenarios y expresiones en todos los movimientos de vanguardia de este siglo-.

En 1985, cuando se convocó a realizar la primera bienal, de hecho nadie hablaba aquí sobre estos conceptos. A su vez, en 1990 -al celebrarse la III bienal- incluso la exposición antológica de Octavio Paz, realizada en ese año, contó con un capítulo dedicado a la poesía visual.

Es conveniente mencionar que la realización de las primeras bienales estuvo antecedida, por una parte, por la presentación del "Poema Colectivo Revolución", convocado en 1981 por el grupo de arte-correo Colectivo-3 y que se exhibió en la Pinacoteca de la Universidad Autónoma de Puebla (1982) y en el plantel Xochimilco de la Universidad Autónoma Metropolitana, en la Ciudad de México.

Estuvo compuesto por alrededor de 500 trabajos provenientes de 40 países, que hicieron variaciones en torno al polémico tema, dedicado en especial al triunfo de la revolución sandinista en esos primeros años de los 80.

La otra línea previa a la puesta en escena de las bienales fue la edición desde 1982, por el mismo grupo, de la carta antológica Poesía en Circulación y de la carta-revista de poesía alternativa Postextual (1986), que publicaron trabajos de poetas visuales de veintitantos países -incluyendo Alemania del este, Checoslovaquia, Hungría y Polonia bajo la égida socialista, o de Brasil y Chile bajo las respectivas dictaduras-, además de textos historiográficos y teóricos.

En 1985 se constituyó el equipo Núcleo Post-Arte -César Espinosa, Araceli Zúñiga, Leticia Ocharán (+1997), Cosme Ornelas, María Eugenia Guerra y Jorge Rosano- para convocar a la primera Bienal Internacional de Poesía Visual y Alternativa; la muestra debió exhibirse en octubre y noviembre de ese año, pero debido a los sismos de septiembre la muestra en su conjunto se abrió en enero de 1986 en el centro cultural "Jaime Torres Bodet" del Instituto Politécnico Nacional.

Luego siguió un ciclo itinerante por la Universidad Autónoma de Puebla y en la galería "Ramón Alva de la Canal" de la Universidad Veracruzana, en Jalapa. El recorrido culminó a finales de 1986 en el centro cultural "José Martí" del gobierno de la Ciudad de México.

A su vez, la Segunda Bienal invirtió el orden: se inauguró en las citadas universidades de Puebla y Veracruz, en mayo y julio de 1987, de donde pasó a exhibirse en la biblioteca de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en Monterrey, y posteriormente en la Galería Municipal de la ciudad de Mexicali, Baja California, así como en el campus de Calexico de la Universidad Estatal de San Diego, California, en EEUU.

Para concluir sus actividades, la II bienal confluyó a la Ciudad de México donde se mostró simultáneamente en la Galería del Aeropuerto Internacional Metropolitano, en la Quinta Colorada del parque capitalino de Chapultepec y en el vestíbulo del Conservatorio Nacional de Música.

En el lapso de la II Bienal participaron los artistas E.M. de Melo e Castro, de Portugal, Enzo Minarelli, de Italia, Pedro Juan Gutiérrez, de Cuba, y Andrzej Dudek-Dürer, de Polonia, además del Taller de Psicomúsica.

Como "puente" entre la primera y la segunda bienales se realizó la exposición "Poemex", primera muestra de poesía visual y experimental mexicana, en abril de 1987, con obras de 20 realizadores en la antigua Academia de San Carlos (UNAM). Se mostraron trabajos en computadora, por Laura Elenes, y hubo acciones de tipo taller y performances con participación del público coordinadas por el citado Taller de Psicomúsica.

A su vez, en octubre de 1988 se efectuó la II Sección Mexicana en la Sala Ollín Yoliztli del gobierno capitalino. Varios de los participantes realizaron acciones poéticas, como Leticia Ocharán, Lourdes Sánchez, Roberto López Moreno, Laura Elenes y Norma Lorena Wanless.

Con la III bienal hubo un crecimiento de complejidad, pues constó de seis exposiciones simultáneas en la Ciudad de México, correspondientes a secciones nacionales o regionales, como: Cono Sur de Latinoamérica -Uruguay, Argentina y Chile, curada por Clemente Padín y Jorge Echenique-, que se exhibió previamente en Montevideo, Uruguay.

Estuvo la sección de Estados Unidos, curada por Harry Polkinhorn -exhibida el año anterior (1989) en las instalaciones de la Universidad Estatal de San Diego, California-; en México, la muestra se montó en la galería "Adolfo Best Maugard" del Centro de Enseñanza para Extranjeros de la UNAM, con coordinación y museografía de la maestra Graciela Kartofel.

La sección Portugal, curada por Fernando Aguiar, se exhibió en el edificio de la Dirección de Televisión Universitaria (TV-UNAM), bajo la responsabilidad de Araceli Zúñiga y Antonio del Rivero. En esta sede se inauguró la videosala "Pola Weiss" -pionera del videoarte en México- con trabajos de autores de Italia, Portugal, México y EEUU, así como la exhibición del programa de televisión "Poesía visual: La experimentación visual poética en México", realizado por TV-UNAM.

En la galería del Claustro de Sor Juana -convento novohispano de San Jerónimo del siglo XVII, donde estuvo recluida la monja-musa mexicana- se montó la exposición colectiva internacional, con trabajos de 250 autores de 32 países; allí se integraron las secciones de Poesía Italiana de la Imagen, a cargo de Enzo Minarelli, una de Checoslovaquia enviada por Petr Sevcik y otra de poesía gráfica de Pedro Juan Gutiérrez, de Cuba.
En el mismo lugar estuvo la sección Mexicana -Poemex 3-, con participaciones de 40 artistas de diversas entidades del país.

Los artistas extranjeros que viajaron a México y participaron en las acciones fueron: Enzo Minarelli, Carla Bertola, Alberto Vitacchio y Giovanni Fontana, de Italia; los portugueses Fernando Aguiar y Antonio Aragao; J.M. Calleja, de España; el grupo de danza experimental cubano "Así somos", dirigido por Lorna Burdsall; de Estados Unidos, Harry Polkinhorn, las artistas chicanas Yolanda M. López y Guadalupe García, de San Francisco y Los Angeles, y Julia López del Taller Puertorriqueño de Filadelfia.

La cuarta versión de la Bienal se llevó a cabo bajo el título de "Sud-Acá" -movimiento de artistas latinos integrado en Yellow Springs, Pensilvania, en 1989-, en el marco del Quinto Centenario de la irrupción europea al continente que sería América, en 1992; así, la convocatoria rezaba: Mundialización excentris/ interface/ descolonización. Metrópolis-periferia-barrio. La cultura multiétnica rebasa las fronteras al final del milenio. (Ya entonces se había derrumbado el Muro de Berlín y disuelto el socialismo real: eclosión de nacionalismos soterrados, fundamentalismos y etnias beligerantes, en conjunción con neonazismos y cabezas rapadas en los países opulentos.)

En el llamado a la IV Bienal eran admitidos y exhibidos los trabajos que aludieran al tema "El Sur en el Norte/ Fronteridad, choque/hibridación cultural y multilingüismo en el arte y la sociedad" y se daría preferencia a los trabajos que rescataran, incorporaran y destacaran grafias escriturales provenientes de las culturas autóctonas de los respectivos países.

Se hacía un llamado especial a los realizadores artísticos de hablas hispanas y lusobrasileña, de portuñol, espanglés y niurriqueño (y sus vertientes artísticas: picuísmo, rascuachismo), o de otras transterridades, hibridaciones/ parasitaciones/regurgitaciones de lenguajes y formas, a documentar las estrategias de resistencia-pervivencia-nuevo ciclo en el globalismo excentris de este fin e inminente inicio de siglo.

Con calidad propositiva y no competitiva, la Cuarta Bienal estableció dos sedes: inicialmente en España (curador Angel Cosmos,+España 1994), adonde regresó el mote sudaca transmutado en "Sud-Acá" para contrastar con el triunfalismo hispanista-eurocéntrico que acarreaba el V Centenario.

A continuación tendría lugar en la Ciudad de México (curador César Espinosa), sede original de las anteriores bienales de poesía visual-experimental (con subsedes, en diversos bienios, en Calexico, San Diego y Oakland, en Estados Unidos, Milán, Italia, y Montevideo, Uruguay).

De regreso a México, debido a razones de tipo financiero y por impedimentos personales fue necesario prorrogar dos años la realización de la IV Bienal. El tema propuesto inicialmente se retomaría en términos de "Resaca-exequias del V Centenario", para recuperar las sesudas citas, sentidas execraciones, los laudos y reivindicaciones que la efemérides ameritó.

Asimismo, y asumiendo el enfoque básico estridentista, de naturaleza pionera sociourbana -a propósito del setenta aniversario de la emisión del primer manifiesto grupal de ese movimiento, en 1923, aunque el manifiesto Actual de Maples Arce apareció en 1921-, la IV Bienal se desplegó en los espacios de exhibición del Metro capitalino (tren subterráneo), que transporta a más de cuatro millones de personas -metronautas- diarias. El periódico-catálogo respectivo se editó bajo el rubro de "quinto manifiesto estridentista".

Se presentó la exposición colectiva internacional, con más de 100 autores de diversos países, así como la Sección Mexicana que comprendió trabajos de 30 a 40 realizadores de instalaciones que se ubicaron en espacios ad-hoc de 15 estaciones del tren subterráneo; hubo, además, un festival de video en varios foros y videosalas.

En este marco se llevó a cabo un homenaje a Angel Cosmos, trágicamente fallecido en España en septiembre del mismo año (1994).

Con objeto de institucionalizar y asegurar la continuidad de las bienales de poesía visual/experimental en México, en el contexto de la IV Bienal se decidió constituir una asociación civil bajo el nombre de Poesía Vixual - México/Internacional. Este organismo tiene a su cargo desempeñar actividades de organización, promoción, difusión y docencia de la poesía visual/experimental y ha sido convocante de las siguientes bienales.

La quinta bienal fue memorable en planteamientos; en principio, llevó también el título de "SUD-ACA = Chiapas = el sur en el norte", en reclamo de una solución política, no militar, al brote guerrillero-indígena escenificado en el estado de Chiapas, colindante con Guatemala.

Las actividades tuvieron lugar en los meses de enero y febrero de 1996 consistentes en cuatro exposiciones: una colectiva internacional, una retrospectiva de 10 años de poesía visual en México, una sección mexicana y una muestra de libro alternativo.

Se celebró un homenaje a los pioneros latinoamericanos de la poesía visual y grandes amigos de la bienal mexicana: Clemente Padín, de Uruguay, quien asistió personalmente, Edgardo-Antonio Vigo, de Argentina (+1997), y Guillermo Deisler, de Chile, entonces recientemente fallecido en el exilio y cuyo nombre se le dio a la bienal. También hubo un homenaje póstumo al poeta visual portugués Abilio-José Santos.

Asistieron artistas invitados de Europa, Sudamérica, EUA y el Caribe, entre quienes estaban Dick Higgins (+1998), de Estados Unidos, Klaus Groh, de Alemania, Enzo Minarelli y Arrigo Lora Totino, de Italia, así como los también italianos Giovanni Strada Da y Emilio Morandi (con sus esposas y colegas Renata y Franca), Clemente Padín de Uruguay y Silvana Dabat de Argentina, el cubano Pedro Juan Gutiérrez y las puertorriqueñas Ivette Román y Frida Medín, quienes realizaron sesiones de performances y muestras de videoarte y videopoesía; un ciclo teórico de disertaciones y paneles, así como una acción callejera en el Centro Histórico de la ciudad con recitales de poesía y actividades con el público.

En una segunda etapa, a finales de septiembre y principios de octubre del mismo año, la sección internacional y la muestra de videopoesía de la V Bienal se presentaron en el vestíbulo principal del Palacio Legislativo mexicano.

Como corolario de las actividades de la V Bienal fue suscrita una Declaración internacional. El documento se orienta a establecer las bases organizativas para la acción futura de los poetas experimentales, como la creación de un centro de operaciones que permita compilar, seleccionar, distribuir y difundir todo tipo de informaciones de su competencia.

Sugiere también una encuesta sobre: "Las posibilidades futuras de la poesía experimental a la luz de los avances tecnológicos mediáticos del fin de siglo" .

Como cierre y corolario viene al caso incluir la nota de introducción de la convocatoria para la VI Bienal, denominada fractal-global -Fractarte-98-, la cual tendrá lugar en noviembre próximo en el Museo Universitario del Chopo, con miras a realizarse a partir de varias sedes simultáneas enlazadas a través de las redes de comunicación electrónica: Internet/e-mail, teleconferencia, fax, incluso contestadora, además de las formas tradicionales de la poesía visual/experimental. También estará dedicada a conmemorar el centenario de Un golpe de dados…(1897) y la muerte de Stéphan Mallarme (1898).
 
Introducción
En los bordes simbióticos del nuevo siglo, como visión oblicua y de convergencia, el gesto-trazo poético es:
navegación-conversación ciberespacial,
escrituras hipertextuales,
cuerpo-mundo digito-virtual;
al arribar al nuevo milenio,
encrucijada, bifurcación crítica-creativa,
flecha del tiempo,
matiz-pensamiento no-lineal,
post-individual, sutil complejidad holística: caos, turbulencia, cambio.

Es, para los pobladores de Latinoamérica -Latindo América-, la exigencia abroquelada de justicia-paz-libertad, ahora más insatisfecha que nunca y demandante de trabajo comprometido, conjuntamente con nuestra inserción-antropofagia-regurgitación en/de la revolución cognitiva info-comunicacional que define ya al próximo siglo.

Es, todavía: Sud-Acá = Chiapas = el sur en el norte, en rechazo de la discriminación social, económica y cultural, del racismo contra la gente del Tercer Mundo y del genocidio étnico-ecológico, tanto en los países avanzados como en los del subdesarrollo.

La poesía es la posibilidad de que todas las mujeres, todos los hombres, todos los niños y jóvenes, puedan expresarse dentro de la perspectiva infinita y cotidiana de re/creación y preservación de nuestro entorno global, convencidos de que a través del diálogo irrestricto y sin exclusiones es como florece la comunicación genuina y la paz.

Referencias:
  • Xavier Canals, artículo "Música- Poesía visual, ¿intersección o intercomunicación?", en Memoria Documental, México, 1987, pp. 27-28.
  • Noé Cárdenas, artículo "José Juan Tablada, adelantado de la poesía mexicana", en Gaceta UNAM, 23 de noviembre de 1987, p. 27.
  • Schneider, Luis Mario, prologo "El Estridentismo a vuelo de pájaro" en El Estridentismo, antología Cuadernos de Humanidades Nº 23, UNAM, 983, p. 5.
  • Schneider, Luis Mario, Introducción en El Estridentismo México 1921-1927, UNAM, 1985, p. 35.
  • Zárate, Armando, Antes de la vanguardia, Historia y morfología de la experimentación visual: de Teócrito a la Poesía Concreta, Rodolfo Alonso Ed., Buenos Aires, 1976, p. 103.
  • Memorias documentales y catálogos de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental, 1986-1996, México.


DECLARACION DE "EL CHOPO" 1996
V BIENAL INTERNACIONAL DE POESIA
VISUAL/EXPERIMENTAL (Formas PIAS)
"Guillermo Deisler" (Chile, 1940-1995)

Los participantes en la V Bienal Internacional de Poesía Visual/Internacional (Formas PIAS) consideran que la poesía visual y experimental se renueva periódicamente para reflejar la sensibilidad de su época y, en relación al futuro y a la necesaria ampliación organizativa a que nos obliga la permanente renovación de sus medios, sobre todo los generados en la industria de la comunicación:

Declaran su aspiración a ver concretada una base de operaciones que asegure a todos los cultores de la poesía experimental el almacenamiento, distribución, selección y difusión de cuanta información verse sobre los asuntos de su concernencia. En este sentido, sugieren a la Asociación Poesía Vixual-México/Internacional que tome a su cargo la tarea de instituir una base de datos electrónica que recoja dicha información, la seleccione y la distribuya a sus integrantes por vía de Internet y otros medios.

Sugieren también que dicha Asociación proponga nombres de poetas experimentales para la constitución de un comité internacional organizativo de las futuras bienales. Y que proponga sus atribuciones y deberes.*

Saludan fraternalmente a los poetas uruguayos y argentinos, les felicitan por la iniciativa de instaurar un encuentro internacional de poesía experimental y les sugieren llevar a cabo una encuesta, previa al encuentro, sobre el tema: "Las posibilidades futuras de la poesía experimental a la luz de los avances tecnológicos mediáticos del fin del siglo", no sólo a instancias del puro saber sino también con el objeto de abrir a todos la opción de utilizar esos medios y conocer la situación en la cual se encuentran tales investigaciones.

Y declaran, finalmente, su deseo de que toda la comunidad de poetas experimentales del mundo vaya generando, desde nuestra cercanía con la palabra en sus múltiples dimensiones, la posibilidad de que todas las mujeres, todos los hombres, todos los niños, todos los jóvenes, puedan expresarse dentro de la perspectiva infinita y cotidiana de la re/creación y preservación de nuestro entorno global, convencidos de que a través del diálogo irrestricto y sin exclusiones es como florece la comunicación genuina y la paz.
Ciudad de México, 20 de enero de 1996
Firman:
DICK HIGGINS/ E.U.A.
CESAR ESPINOSA/México
BRYAN MC HUGH/E.U.A.
ARRIGO LORA TOTINO/Italia
EMILIO MORANDI/Italia
JUAN JOSE DIAZ INFANTE, México
GIOVANNI STRADA DA/Italia
ADRIANA ESPINOSA/México
RENATA STRADA DA/Italia
DR. KLAUS GROH/Alemania
CLEMENTE PADIN/Uruguay
LILIA MORALES Y MORI/México
ENZO MINARELLI/Italia
ARACELI ZUÑIGA/México
IVETTE ROMAN/Puerto Rico
PEDRO JUAN GUTIERREZ/Cuba
FRIDA MEDIN/Puerto Rico
FRANCA MONZANI MORANDI/Italia
MIGUEL ANGEL CORONA/México
SILVANA DABAT/Argentina
AURORA BERLANGA/México
  • Primeros nombres propuestos para integrar el Comité Organizador de las Bienales globales de Poesía Experimental: Dick Higgins y Harry Polkinhorn, para Estados Unidos; Enzo Minarelli, para Italia; Clemente Padín, para Uruguay y el Cono Sur americano; Philadelpho Menezes, para Brasil; Fernando Aguiar, para Portugal; Dr. Klaus Groh, para Alemania; Pedro Juan Gutiérrez, para Cuba. Coordinador: César Espinosa, de México.



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