2.2.13
ARACELI ZUÑIGA Y CESAR ESPINOSA - POESIA VISUAL COMO TRANSFORMACION CULTURAL
LAS BIENALES DE POESIA VISUAL
Y EXPERIMENTAL EN MEXICO
César Horacio Espinosa
El caso de México: choque de vanguardias
Los códices
indígenas pre y poscolombinos registran versiones y descripciones
poéticas que deben formar parte del acervo de la poesía iconográfica
mexicana. Asimismo, en el virreinato hubo un cierto número de ejemplos
de búsquedas lúdicas y experimentales que formaron imágenes y figuras en
el espacio de la página, pero que aún permanecen sin investigar.
Todavía está pendiente explorar y ordenar en las
fuentes de la poesía barroca novohispana los ejemplos existentes de
poesía visual -emblemas, laberintos, caligramas, etc.-, émulos locales
de la rica veta que a la sazón se explotaba en España, Italia, Portugal o
Brasil, con nombres como Juan del Vado, Ramón Llul, Caramuel y Battista
della Porta.
En nuestro siglo, será José Juan Tablada el
solitario introductor de la escritura ideográfica en la poesía mexicana.
El profesor Klaus Meyer-Minnemann -catedrático de la Universidad de
Hamburgo, en conferencia dictada en México en 1988- encuentra que los
poemas de figuras de Tablada -sobre todo en el Libro de Li Po-
apuntan a una mayor condensación del poema lírico, añadiendo un nuevo
plano significante: el ideográfico visual, que ha de funcionar
paralelamente al plano lingüístico y contribuir, así, a "desretorizar"
el poema.
Un siguiente hito en la búsqueda de aclimatar en
México las propuestas de las vanguardias históricas, al menos en el
plano programático, vendría a ser el movimiento Estridentista (1922-26),
foco de rotundas pasiones artístico-políticas y todavía recusado
airadamente por los cultivadores del esteticismo criollo.
Se trató de un movimiento de síntesis de las
corrientes europeas -aunque denunciándolas declarativamente-, en contra
del tradicionalismo poético vigente y en pos de "imponer una nueva
estética que reflejara al hombre contemporáneo sus preocupaciones y sus
desesperaciones", al decir de Luis Mario Schneider, crítico e
historiador del movimiento.
Los avatares políticos de la época precipitaron la
desaparición del grupo, y la puntilla vino a ser la antología-manifiesto
del "grupo sin grupo" de los Contemporáneos, en 1928 (que "borró",
omitiéndolos, a los estridentistas). El nuevo grupo, a su vez,
abordaría una afinada veta de poesía conceptual-intimista, cercana al
"modernismo" anglosajón, y fueron proclives a la experimentación teatral
y musical.
Como balance de aquel choque de vanguardias
poéticas quedó cerrado el camino hacia los experimentos del visualismo y
otros recursos ajenos a la linealidad escrita en la poesía de las
siguientes décadas.
Así, hasta el decenio de los 60 -tal vez como
secuela del éxito internacional de la poesía concreta brasileña- se
retomaría la exploración en la interrelación de los lenguajes. Uno de
sus introductores, Octavio Paz -gran amigo de los miembros del grupo
paulista Noigandres-, en poemas iconográficos como Blanco y los Topoemas
ejercita sus conocimientos del pensamiento hindú y de las estructuras
mandálicas, según la idea de los "signos en rotación"; al respecto, a
propósito del extenso poema Blanco, opina el profesor Armando
Zárate que se trata de un "peculiar retorno al poliplanismo cubista del
lejano vanguardista Nicolás Beauduin".
Otros pioneros cultivadores de la escritura
verbal-visual en los años 60 serían el artista alemán residente en
México Matías Goeritz, autor de Mensajes del Oro y quien
promoviera en 1966 una exposición de poesía concreta internacional en la
Galería Universitaria Aristos. Por esos años se realizan los happenings
de Alejandro Jodorowski y el rodaje de sus películas, así como las
experimentaciones escénico-musicales de J.J. Gurrola.
A finales de los sesenta, José Luis Cuevas
escandalizaba a los culturosos con su mural efímero en la Zona Rosa y
luego se lanzaría a su campaña como diputado independiente. Aparecen
textos y poemas visuales de Jack Seligson (revista Punto de Partida
Nº 18, marzo 1970) y los trabajos conceptualistas de Felipe Ehrenberg,
único mexicano publicado en la antología española de 1975 La escritura en libertad. Ulises Carrión emprendía una reconocida carrera como experimentalista y editor en Europa.
A lo largo de aquellos años proliferaron lo que la artista e investigadora Maris Bustamante ha denominado "Formas PIAS"
(Performance-Instalación-Ambientación), además de prácticas variopintas
como el libro-objeto, la neográfica, el arte-correo, la psicomúsica y
las músicas visuales, los eventos multimedia y, más acá, el video y el
compuarte, si bien de hecho la exploración de los significantes no
asumía el concepto, la producción y la difusión de la poesía
visual/experimental.
Hubo grupos como Peyote & La compañía o el
No-Grupo, que aventuraron pioneras instalaciones y performances, o
Narrativa Visual-Março, que practicó poemas urbanos, topográficos, etc.;
aparecieron los diversos colectivos que tomaron parte del Movimiento de
los Grupos (1976-1979), con propuestas de arte público, conceptualismo y
la llamada neográfica. Las autoridades culturales han promovido salones
como el llamado "anual", pero que fue único, de Experimentación (1979) o varias versiones del de Espacios Alternativos, si bien los resultados se aprecian más que raquíticos.
En otros contextos, Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps pusieron en práctica la "música del cuerpo", exhibieron el Cosáfono y estrenaron su partitura visual Andante, en 1970; Laura Elenes lanzó su proyecto Atelén para plástica, sonido y luego computadora; en 1978 apareció el libro y exposición de poesía semiótica El Semiófago,
de Pablo Espinosa "Gargaleón". En 1980 se presentaba la muestra "La
travesía de la escritura", si bien todavía ajena a la conceptualización
de la poesía visual.
Al llegar a los 90 se aprecia un avivamiento en nuestro medio de las artes intermedios o también llamadas transdisciplinas,
cuyos principales focos irradiadores son el Museo del Chopo y el
Carrillo Gil, a veces el de Arte Moderno, a últimas fechas el Centro
Nacional de las Artes, entre otros más incluyendo algunos importantes
del interior, en donde cunde cada vez con mayor fuerza el trabajo de
instalaciones, ambientaciones y performances.
Algunos hitos memorables que han alimentado a ese
despliegue serían las exposiciones y eventos en el ya desaparecido
centro cultural Santo Domingo, con Guillermo Santamarina y Armando
Sarignana, hoy promotor de Caja 2, Artenativo; la siempre recordada
ocupación por un día del edificio "Balmori", en un barrio tradicional
capitalino; la librería y las exposiciones de libro-objeto de "El
Archivero", de Yani Pecanins y Gabriel Macotela; los grupos y muestras
de arte-correo del CRAG, Aquí, Colectivo-3 y Solidarte; grupos y
editoriales en Monterrey, Jalapa, Mexicali y Tijuana; equipos dedicados
al performance como SEMEFO y el Sindicato del Terror o 19 Concreto,
además de otros muchos surgidos en los últimos años.
Un lugar relevante corresponde al espacio que
inauguraran Eloy Tarcisio y otros artistas -Felipe Ehrenberg, Marcos
Kurticz (+1995), Maris Bustamante y Víctor Muñoz- denominado X’Teresa Centro de Arte Alternativo, creado a raiz de que Tarcisio pusiera en marcha en 1991 el festival del "Mes del Performance", inicialmente celebrado en el Museo Universitario del Chopo.
En este panorama, en el que sin embargo han sido
escasas las muestras de rango mayor de carácter transgenérico, ese
espacio lo han venido ocupando de manera independiente y "por la libre" las bienales de poesía visual y experimental.
Bienales de poesía visual/experimental en México
Posterremoto, iniciadas a finales de 1985
y principios de 1986, las bienales de poesía visual y experimental han
pretendido, por un lado, implantar y difundir en el medio artístico
mexicano la tradición y práctica del texto/acto visual poético -con
antecedentes milenarios y expresiones en todos los movimientos de
vanguardia de este siglo-.
En 1985, cuando se convocó a realizar la primera
bienal, de hecho nadie hablaba aquí sobre estos conceptos. A su vez, en
1990 -al celebrarse la III bienal- incluso la exposición antológica de
Octavio Paz, realizada en ese año, contó con un capítulo dedicado a la
poesía visual.
Es conveniente mencionar que la realización de las primeras bienales estuvo antecedida, por una parte, por la presentación del "Poema Colectivo Revolución",
convocado en 1981 por el grupo de arte-correo Colectivo-3 y que se
exhibió en la Pinacoteca de la Universidad Autónoma de Puebla (1982) y
en el plantel Xochimilco de la Universidad Autónoma Metropolitana, en la
Ciudad de México.
Estuvo compuesto por alrededor de 500 trabajos
provenientes de 40 países, que hicieron variaciones en torno al polémico
tema, dedicado en especial al triunfo de la revolución sandinista en
esos primeros años de los 80.
La otra línea previa a la puesta en escena de las
bienales fue la edición desde 1982, por el mismo grupo, de la carta
antológica Poesía en Circulación y de la carta-revista de poesía alternativa Postextual
(1986), que publicaron trabajos de poetas visuales de veintitantos
países -incluyendo Alemania del este, Checoslovaquia, Hungría y Polonia
bajo la égida socialista, o de Brasil y Chile bajo las respectivas
dictaduras-, además de textos historiográficos y teóricos.
En 1985 se constituyó el equipo Núcleo Post-Arte
-César Espinosa, Araceli Zúñiga, Leticia Ocharán (+1997), Cosme Ornelas,
María Eugenia Guerra y Jorge Rosano- para convocar a la primera Bienal
Internacional de Poesía Visual y Alternativa; la muestra debió exhibirse
en octubre y noviembre de ese año, pero debido a los sismos de
septiembre la muestra en su conjunto se abrió en enero de 1986 en el
centro cultural "Jaime Torres Bodet" del Instituto Politécnico Nacional.
Luego siguió un ciclo itinerante por la Universidad
Autónoma de Puebla y en la galería "Ramón Alva de la Canal" de la
Universidad Veracruzana, en Jalapa. El recorrido culminó a finales de
1986 en el centro cultural "José Martí" del gobierno de la Ciudad de
México.
A su vez, la Segunda Bienal invirtió el orden: se
inauguró en las citadas universidades de Puebla y Veracruz, en mayo y
julio de 1987, de donde pasó a exhibirse en la biblioteca de la
Universidad Autónoma de Nuevo León, en Monterrey, y posteriormente en la
Galería Municipal de la ciudad de Mexicali, Baja California, así como
en el campus de Calexico de la Universidad Estatal de San Diego, California, en EEUU.
Para concluir sus actividades, la II bienal confluyó
a la Ciudad de México donde se mostró simultáneamente en la Galería del
Aeropuerto Internacional Metropolitano, en la Quinta Colorada del
parque capitalino de Chapultepec y en el vestíbulo del Conservatorio
Nacional de Música.
En el lapso de la II Bienal participaron los artistas
E.M. de Melo e Castro, de Portugal, Enzo Minarelli, de Italia, Pedro
Juan Gutiérrez, de Cuba, y Andrzej Dudek-Dürer, de Polonia, además del
Taller de Psicomúsica.
Como "puente" entre la primera y la segunda bienales
se realizó la exposición "Poemex", primera muestra de poesía visual y
experimental mexicana, en abril de 1987, con obras de 20 realizadores en
la antigua Academia de San Carlos (UNAM). Se mostraron trabajos en
computadora, por Laura Elenes, y hubo acciones de tipo taller y
performances con participación del público coordinadas por el citado
Taller de Psicomúsica.
A su vez, en octubre de 1988 se efectuó la II
Sección Mexicana en la Sala Ollín Yoliztli del gobierno capitalino.
Varios de los participantes realizaron acciones poéticas, como Leticia
Ocharán, Lourdes Sánchez, Roberto López Moreno, Laura Elenes y Norma
Lorena Wanless.
Con la III bienal hubo un crecimiento de complejidad,
pues constó de seis exposiciones simultáneas en la Ciudad de México,
correspondientes a secciones nacionales o regionales, como: Cono Sur de
Latinoamérica -Uruguay, Argentina y Chile, curada por Clemente Padín y
Jorge Echenique-, que se exhibió previamente en Montevideo, Uruguay.
Estuvo la sección de Estados Unidos, curada por Harry
Polkinhorn -exhibida el año anterior (1989) en las instalaciones de la
Universidad Estatal de San Diego, California-; en México, la muestra se
montó en la galería "Adolfo Best Maugard" del Centro de Enseñanza para
Extranjeros de la UNAM, con coordinación y museografía de la maestra
Graciela Kartofel.
La sección Portugal, curada por Fernando Aguiar, se
exhibió en el edificio de la Dirección de Televisión Universitaria
(TV-UNAM), bajo la responsabilidad de Araceli Zúñiga y Antonio del
Rivero. En esta sede se inauguró la videosala "Pola Weiss" -pionera del
videoarte en México- con trabajos de autores de Italia, Portugal,
México y EEUU, así como la exhibición del programa de televisión "Poesía
visual: La experimentación visual poética en México", realizado por
TV-UNAM.
En la galería del Claustro de Sor Juana -convento
novohispano de San Jerónimo del siglo XVII, donde estuvo recluida la
monja-musa mexicana- se montó la exposición colectiva internacional, con
trabajos de 250 autores de 32 países; allí se integraron las secciones
de Poesía Italiana de la Imagen, a cargo de Enzo Minarelli, una
de Checoslovaquia enviada por Petr Sevcik y otra de poesía gráfica de
Pedro Juan Gutiérrez, de Cuba.
En el mismo lugar estuvo la sección Mexicana -Poemex 3-, con participaciones de 40 artistas de diversas entidades del país.
Los artistas extranjeros que viajaron a México y
participaron en las acciones fueron: Enzo Minarelli, Carla Bertola,
Alberto Vitacchio y Giovanni Fontana, de Italia; los portugueses
Fernando Aguiar y Antonio Aragao; J.M. Calleja, de España; el grupo de
danza experimental cubano "Así somos", dirigido por Lorna Burdsall; de
Estados Unidos, Harry Polkinhorn, las artistas chicanas Yolanda M. López
y Guadalupe García, de San Francisco y Los Angeles, y Julia López del
Taller Puertorriqueño de Filadelfia.
La cuarta versión de la Bienal se llevó a cabo bajo
el título de "Sud-Acá" -movimiento de artistas latinos integrado en
Yellow Springs, Pensilvania, en 1989-, en el marco del Quinto Centenario
de la irrupción europea al continente que sería América, en 1992; así,
la convocatoria rezaba: Mundialización excentris/ interface/
descolonización. Metrópolis-periferia-barrio. La cultura multiétnica
rebasa las fronteras al final del milenio. (Ya entonces se había derrumbado el Muro de Berlín y disuelto el socialismo real: eclosión de nacionalismos soterrados, fundamentalismos y etnias beligerantes, en conjunción con neonazismos y cabezas rapadas en los países opulentos.)
En el llamado a la IV Bienal eran admitidos y
exhibidos los trabajos que aludieran al tema "El Sur en el Norte/
Fronteridad, choque/hibridación cultural y multilingüismo en el arte y
la sociedad" y se daría preferencia a los trabajos que rescataran,
incorporaran y destacaran grafias escriturales provenientes de las
culturas autóctonas de los respectivos países.
Se hacía un llamado especial a los realizadores
artísticos de hablas hispanas y lusobrasileña, de portuñol, espanglés y
niurriqueño (y sus vertientes artísticas: picuísmo, rascuachismo),
o de otras transterridades, hibridaciones/
parasitaciones/regurgitaciones de lenguajes y formas, a documentar las
estrategias de resistencia-pervivencia-nuevo ciclo en el globalismo excentris de este fin e inminente inicio de siglo.
Con calidad propositiva y no competitiva, la Cuarta
Bienal estableció dos sedes: inicialmente en España (curador Angel
Cosmos,+España 1994), adonde regresó el mote sudaca transmutado en "Sud-Acá" para contrastar con el triunfalismo hispanista-eurocéntrico que acarreaba el V Centenario.
A continuación tendría lugar en la Ciudad de México
(curador César Espinosa), sede original de las anteriores bienales de
poesía visual-experimental (con subsedes, en diversos bienios, en
Calexico, San Diego y Oakland, en Estados Unidos, Milán, Italia, y
Montevideo, Uruguay).
De regreso a México, debido a razones de tipo
financiero y por impedimentos personales fue necesario prorrogar dos
años la realización de la IV Bienal. El tema propuesto inicialmente se
retomaría en términos de "Resaca-exequias del V Centenario", para recuperar las sesudas citas, sentidas execraciones, los laudos y reivindicaciones que la efemérides ameritó.
Asimismo, y asumiendo el enfoque básico estridentista, de naturaleza pionera sociourbana -a propósito del setenta aniversario de la emisión del primer manifiesto grupal de ese movimiento, en 1923, aunque el manifiesto Actual
de Maples Arce apareció en 1921-, la IV Bienal se desplegó en los
espacios de exhibición del Metro capitalino (tren subterráneo), que
transporta a más de cuatro millones de personas -metronautas- diarias. El periódico-catálogo respectivo se editó bajo el rubro de "quinto manifiesto estridentista".
Se presentó la exposición colectiva internacional,
con más de 100 autores de diversos países, así como la Sección Mexicana
que comprendió trabajos de 30 a 40 realizadores de instalaciones que se
ubicaron en espacios ad-hoc de 15 estaciones del tren subterráneo; hubo,
además, un festival de video en varios foros y videosalas.
En este marco se llevó a cabo un homenaje a Angel Cosmos, trágicamente fallecido en España en septiembre del mismo año (1994).
Con objeto de institucionalizar y asegurar la
continuidad de las bienales de poesía visual/experimental en México, en
el contexto de la IV Bienal se decidió constituir una asociación civil
bajo el nombre de Poesía Vixual - México/Internacional. Este
organismo tiene a su cargo desempeñar actividades de organización,
promoción, difusión y docencia de la poesía visual/experimental y ha
sido convocante de las siguientes bienales.
La quinta bienal fue memorable en planteamientos; en
principio, llevó también el título de "SUD-ACA = Chiapas = el sur en el
norte", en reclamo de una solución política, no militar, al brote
guerrillero-indígena escenificado en el estado de Chiapas, colindante
con Guatemala.
Las actividades tuvieron lugar en los meses
de enero y febrero de 1996 consistentes en cuatro exposiciones: una
colectiva internacional, una retrospectiva de 10 años de poesía visual
en México, una sección mexicana y una muestra de libro alternativo.
Se celebró un homenaje a los pioneros
latinoamericanos de la poesía visual y grandes amigos de la bienal
mexicana: Clemente Padín, de Uruguay, quien asistió personalmente,
Edgardo-Antonio Vigo, de Argentina (+1997), y Guillermo Deisler, de
Chile, entonces recientemente fallecido en el exilio y cuyo nombre se le
dio a la bienal. También hubo un homenaje póstumo al poeta visual
portugués Abilio-José Santos.
Asistieron artistas invitados de Europa,
Sudamérica, EUA y el Caribe, entre quienes estaban Dick Higgins (+1998),
de Estados Unidos, Klaus Groh, de Alemania, Enzo Minarelli y Arrigo
Lora Totino, de Italia, así como los también italianos Giovanni Strada
Da y Emilio Morandi (con sus esposas y colegas Renata y Franca),
Clemente Padín de Uruguay y Silvana Dabat de Argentina, el cubano Pedro
Juan Gutiérrez y las puertorriqueñas Ivette Román y Frida Medín, quienes
realizaron sesiones de performances y muestras de videoarte y
videopoesía; un ciclo teórico de disertaciones y paneles, así como una
acción callejera en el Centro Histórico de la ciudad con recitales de
poesía y actividades con el público.
En una segunda etapa, a finales de
septiembre y principios de octubre del mismo año, la sección
internacional y la muestra de videopoesía de la V Bienal se presentaron
en el vestíbulo principal del Palacio Legislativo mexicano.
Como corolario de las actividades de la V Bienal fue suscrita una Declaración internacional.
El documento se orienta a establecer las bases organizativas para la
acción futura de los poetas experimentales, como la creación de un
centro de operaciones que permita compilar, seleccionar, distribuir y
difundir todo tipo de informaciones de su competencia.
Sugiere también una encuesta sobre: "Las posibilidades futuras de la poesía experimental a la luz de los avances tecnológicos mediáticos del fin de siglo" .
Como cierre y corolario viene al caso incluir la nota
de introducción de la convocatoria para la VI Bienal, denominada
fractal-global -Fractarte-98-, la cual tendrá lugar en noviembre
próximo en el Museo Universitario del Chopo, con miras a realizarse a
partir de varias sedes simultáneas enlazadas a través de las redes de
comunicación electrónica: Internet/e-mail, teleconferencia, fax, incluso
contestadora, además de las formas tradicionales de la poesía
visual/experimental. También estará dedicada a conmemorar el centenario
de Un golpe de dados…(1897) y la muerte de Stéphan Mallarme (1898).
Introducción
En los bordes simbióticos del nuevo siglo, como visión oblicua y de convergencia, el gesto-trazo poético es:
navegación-conversación ciberespacial,
escrituras hipertextuales,
cuerpo-mundo digito-virtual;
al arribar al nuevo milenio,
encrucijada, bifurcación crítica-creativa,
flecha del tiempo,
matiz-pensamiento no-lineal,
post-individual, sutil complejidad holística: caos, turbulencia, cambio.
Es, para los pobladores de Latinoamérica -Latindo América-,
la exigencia abroquelada de justicia-paz-libertad, ahora más
insatisfecha que nunca y demandante de trabajo comprometido,
conjuntamente con nuestra inserción-antropofagia-regurgitación en/de la
revolución cognitiva info-comunicacional que define ya al próximo siglo.
Es, todavía: Sud-Acá = Chiapas = el sur en el norte,
en rechazo de la discriminación social, económica y cultural, del
racismo contra la gente del Tercer Mundo y del genocidio
étnico-ecológico, tanto en los países avanzados como en los del
subdesarrollo.
La poesía es la posibilidad de que
todas las mujeres, todos los hombres, todos los niños y jóvenes, puedan
expresarse dentro de la perspectiva infinita y cotidiana de re/creación y
preservación de nuestro entorno global, convencidos de que a través del
diálogo irrestricto y sin exclusiones es como florece la comunicación
genuina y la paz.
Referencias:
- Xavier Canals, artículo "Música- Poesía visual, ¿intersección o intercomunicación?", en Memoria Documental, México, 1987, pp. 27-28.
- Noé Cárdenas, artículo "José Juan Tablada, adelantado de la poesía mexicana", en Gaceta UNAM, 23 de noviembre de 1987, p. 27.
- Schneider, Luis Mario, prologo "El Estridentismo a vuelo de pájaro" en El Estridentismo, antología Cuadernos de Humanidades Nº 23, UNAM, 983, p. 5.
- Schneider, Luis Mario, Introducción en El Estridentismo México 1921-1927, UNAM, 1985, p. 35.
- Zárate, Armando, Antes de la vanguardia, Historia y morfología de la experimentación visual: de Teócrito a la Poesía Concreta, Rodolfo Alonso Ed., Buenos Aires, 1976, p. 103.
- Memorias documentales y catálogos de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental, 1986-1996, México.
DECLARACION DE "EL CHOPO" 1996
V BIENAL INTERNACIONAL DE POESIA
VISUAL/EXPERIMENTAL (Formas PIAS)
"Guillermo Deisler" (Chile, 1940-1995)
Los participantes en la V Bienal
Internacional de Poesía Visual/Internacional (Formas PIAS) consideran
que la poesía visual y experimental se renueva periódicamente para
reflejar la sensibilidad de su época y, en relación al futuro y a la
necesaria ampliación organizativa a que nos obliga la permanente
renovación de sus medios, sobre todo los generados en la industria de la
comunicación:
Declaran su aspiración a ver concretada una base de
operaciones que asegure a todos los cultores de la poesía experimental
el almacenamiento, distribución, selección y difusión de cuanta
información verse sobre los asuntos de su concernencia. En este sentido,
sugieren a la Asociación Poesía Vixual-México/Internacional
que tome a su cargo la tarea de instituir una base de datos electrónica
que recoja dicha información, la seleccione y la distribuya a sus
integrantes por vía de Internet y otros medios.
Sugieren también que dicha Asociación proponga
nombres de poetas experimentales para la constitución de un comité
internacional organizativo de las futuras bienales. Y que proponga sus
atribuciones y deberes.*
Saludan fraternalmente a los poetas uruguayos y
argentinos, les felicitan por la iniciativa de instaurar un encuentro
internacional de poesía experimental y les sugieren llevar a cabo una
encuesta, previa al encuentro, sobre el tema: "Las posibilidades futuras
de la poesía experimental a la luz de los avances tecnológicos
mediáticos del fin del siglo", no sólo a instancias del puro saber sino
también con el objeto de abrir a todos la opción de utilizar esos medios
y conocer la situación en la cual se encuentran tales investigaciones.
Y declaran, finalmente, su deseo de que toda la
comunidad de poetas experimentales del mundo vaya generando, desde
nuestra cercanía con la palabra en sus múltiples dimensiones, la
posibilidad de que todas las mujeres, todos los hombres, todos los
niños, todos los jóvenes, puedan expresarse dentro de la perspectiva
infinita y cotidiana de la re/creación y preservación de nuestro entorno
global, convencidos de que a través del diálogo irrestricto y sin
exclusiones es como florece la comunicación genuina y la paz.
Ciudad de México, 20 de enero de 1996
DICK HIGGINS/ E.U.A.
CESAR ESPINOSA/México
BRYAN MC HUGH/E.U.A.
ARRIGO LORA TOTINO/Italia
EMILIO MORANDI/Italia
JUAN JOSE DIAZ INFANTE, México
GIOVANNI STRADA DA/Italia
ADRIANA ESPINOSA/México
RENATA STRADA DA/Italia
DR. KLAUS GROH/Alemania
CLEMENTE PADIN/Uruguay
LILIA MORALES Y MORI/México
ENZO MINARELLI/Italia
ARACELI ZUÑIGA/México
IVETTE ROMAN/Puerto Rico
PEDRO JUAN GUTIERREZ/Cuba
FRIDA MEDIN/Puerto Rico
FRANCA MONZANI MORANDI/Italia
MIGUEL ANGEL CORONA/México
SILVANA DABAT/Argentina
AURORA BERLANGA/México
# 15:49 
