20.8.12
LOS ORÍGENES DE LA POSMODERNIDAD (PERRY ANDERSON)
Segundo capítulo de Los orígenes de la
posmodernidad de Perry Anderson
ATENAS – EL CAIRO – LAS VEGAS
El punto
verdaderamente decisivo se alcanzó cuando en otoño de 1972 apareció en
Binghamton la revista boundary 2, expresamente subtitulada Journal of
Postmodern Literature and Culture. El legado de Olson había vuelto a
aflorar. El ensayo programático del primer número, escrito por David Antin, se
titulaba “Modernism and Post-Modernism: Approaching the Present in American
Poetry” (“Modernidad y posmodernidad: una aproximación al presente de la poesía
americana”). Antin ajustó cuentas con todo el elenco de los consagrados, desde
Eliot y Tate hasta Auden y Lowell, atacando de refilón incluso a Pound, a los
que veía como representantes de una tradición subrepticiamente provinciana y
regresiva cuyas inclinaciones métrico-morales nada tenían que ver con la genuina
modernidad internacional –la línea Apollinaire, Marinetti, Jlébnikov, García
Lorca, József y Neruda-, cuyo principio era el collage dramático. En la
América de la posguerra fueron los poetas de Black Mountain, y por encima de
todos Charles Olson, quienes habían recobrado las energías de la modernidad.[i] La vitalidad del
presente posmoderno, tras el derrumbe de la debilitada ortodoxia poética de los
años sesenta, lo debía todo a aquel ejemplo. Un año después, boundary 2
dedicó un número doble a “Charles Olson: Reminiscences, Essays, Reviews”, el
primer homenaje propiamente dicho que se le rindió al poeta después de su
muerte.
Fue esa recepción la que por primera vez estabilizó la idea de lo posmoderno
como referencia colectiva, si bien sufrió cierta alteración en el proceso. Se
recordaba y se ensalzaba el llamamiento de Olson a una literatura proyectiva
más allá del humanismo, pero su compromiso político en favor de un futuro
imprevisto más allá del capitalismo –el otro lado del “coraje” de Rimbaud que
había saludado en The Kingfishers- pasaba desapercibido. No es que boundary
2 careciera de impulso radical. Su creador, William Spanos, decidió fundar
la revista a raíz de la consternación que le produjo el apoyo de los Estados
Unidos a la junta militar griega cuando era profesor invitado de la Universidad
de Atenas. Luego explicaría que “en aquel entonces, lo ‘moderno’ significaba
literalmente la literatura moderna que había provocado el surgimiento del New
Criticism y el New Criticism que había definido la modernidad en sus propios
términos tomados como un fin en sí mismo”. En Atenas, Spanos intuyó “una
especie de complicidad” entre esa ortodoxia establecida, en la cual se había
formado, y las despiadadas prácticas militares de las que era testigo. A su
regreso a los Estados Unidos, concibió boundary 2 como una ruptura con
ambos. En el momento culminante de la guerra de Vietnam, su objetivo era
“conseguir el retorno de la literatura al dominio del mundo”, mientras se
estaba viviendo “el momento más dramático de la hegemonía americana y de su
colapso”; quería demostrar que “el posmodernismo es una especie de rechazo, un
ataque, una manera de minar el formalismo estético y la política conservadora
del New Criticism”.[ii]
Pero el rumbo que tomó la revista nunca llegó a coincidir del todo con sus
intenciones. De la oposición del propio Spanos a la presidencia de Nixon no
cabe duda, pues fue detenido por haber participado en una manifestación contra
el presidente. Pero veinte años de guerra fría habían creado un clima poco
propicio a la fusión de los puntos de vista cultural y político; la unidad de
Olson no se volvió a alcanzar. Boundary 2 siguió siendo esencialmente,
como su director observó retrospectivamente, una revista literaria, marcada por
un existencialismo originalmente simpatizante de Sartre y luego cada vez más
próximo a Heidegger. El resultado fue que el objetivismo de Olson se decantó
hacia una metafísica heideggeriana del Ser que con el tiempo se convirtió en un
rasgo dominante de boundary 2. Por consiguiente, el espacio intramundano
de lo posmoderno permaneció, por así decir, vacante; pero no tardó en ser
ocupado por alguien que se le había aproximado desde otro ángulo muy distinto.
Entre los primeros colaboradores de la revista se hallaba Ihab Hassan, un
crítico que acababa de publicar su primer ensayo sobre la posmodernidad poco
antes de la aparición del primer número. Hassan era egipcio de nacimiento, hijo
de un gobernador aristocrático del príodo de entreguerras famoso por la
represión de una manifestación nacionalista contra la tutela británica,[iii] e ingeniero de
formación, su interés se había centrado originalmente en una alta modernidad
reducida a un mínimo expresivo, lo que él llamaba “literatura del silencio”,
desde Kafka a Beckett. Pero cuando propuso en 1971 la noción de postmodernism,
Hassan subsumió ese linaje a un espectro mucho más amplio de tendencias que
habían o bien radicalizado o bien rechazado los rasgos dominantes de la
modernidad, una configuración que abarcaba las artes visuales, la música, la
tecnología y la sensibilidad en general.[iv]
Seguía una prolija enumeración de tendencias y de artistas, desde Mailer hasta Tel
Quel y de los hippies hasta el conceptualismo. Dentro de tan heterogéneo
elenco cabía discernir, sin embargo, un núcleo central. Tres nombres se
repetían con especial frecuencia: John Cage, Robert Rauschenberg y Buckminster
Fuller. Todos ellos estaban asociados al Black Mountain College. Por otra
parte, faltaba Olson; su lugar estaba, en cierta manera, ocupado por un cuarto
personaje: Marshall McLuhan. El eje de esta combinación era obviamente Cage,
como amigo íntimo de Rauschenberg t Fuller y admirador entusiasta de McLuhan.
Cage era además, por supuesto, el representante más destacado de la estética
del silencio; su composición 4’ 33’’ era célebre por haber rebasado el gesto de
cualquier obra teatral sin palabras. Cuando Hassan concluyó su abigarrado repaso
de los índices de posmodernidad, desde la nave espacial Tierra hasta la
aldea global, faction y happening, reducción aleatoria y extravagancia
paródica, impermanencia e intermedia, y trató de resumirlos en síntesis como
otras tantas “anarquías del espíritu” que subvertían lúdicamente las verdades
vigentes de la modernidad, el compositor era uno de los poquísimos artistas a
quienes cabía asociar de forma plausible a la mayor parte de la
lista.
En otros ensayos posteriores, Hassan adoptó de Foucault la noción de ruptura
epistémica para sugerir que se habían producido en las ciencias y la filosofía
cambios análogos, entre quienes seguían las huellas de Heisenberg o de
Nietzsche. En este sentido, arguyó que la unidad subyacente de lo posmoderno
residía en “el juego de la indeterminación y la inmanenca”, cuyo genio
originador en las artes había sido Marcel Duchamp. La lista de sus sucesores
incluóa a Ashbery, Barth, Barthelme y Pynchon en literatura, y a Rauschenberg,
Warhol y Tinguely en las artes visuales. Hacia 1980, Hassan se había anexionado
virtualmente una nómina completa de motivos posestructuralistas, dentro de una
elaborada taxonomía de las diferencias entre los paradigmas modernos y
posmodernos, mientras seguía alargando su Gotha de practicantes.[v] Pero seguía en pie
un problema importante. ¿Es la posmodernidad “sólo una tendencia artística o
también un fenómeno social”?, preguntaba, y “de ser así, ¿cómo se integran o se
dejan de integrar recíprocamente los diversos aspectos –psicológicos,
filosóficos, económicos y políticos- de ese fenómeno?”. Hassan no dio ninguna
respuesta coherente a esas preguntas, aunque hizo una observación significativa.
“Como forma de cambio literario, la posmodernidad se podría distinguir tanto de
las vanguardias anteriores (cubismo, futurismo, dadaísmo, surrealismo, etc.)
como de la modernidad –escribió-. Ni olímpico y desinteresado como ésta ni
bohemio y rebelde como aquéllas, lo posmoderno sugiere otra clase distinta de
arreglo entre el arte y la sociedad.”[vi]
Pero ¿qué clase de arreglo era? Si había que explorar la diferencia, sería
difícil evitar la política. Pero aquí Hassan retrocedió. “Confieso que siento
cierta repugnancia ante el furor ideológico (los peores están ahora llenos de
intensidad apasionada unida a la falta de toda convicción) y las bravuconadas
de los dogmáticos religiosos y seculares. Admito cierta ambivalencia hacia la
política, que puede invadir nuestras respuestas ante el arte y ante la vida.”[vii] Pronto se expresaría de manera más precisa acerca de sus
aversiones, acusando a los críticos marxistas de someterse al "férreo yugo
de la ideología" en "su disimulado determinismo social, su prejuicio
colectivista y su desconfianza hacia el placer estético". Como filosofía
de la posmodernidad era preferible con mucho "la ancha tolerancia y el
espíritu optativo del pragmatismo americano", sobre todo en la forma
ceremoniosa y efusiva en que lo defendía William James, cuyo pluralismo ofrecía
un bálsamo ético para las ansiedades actuales.[viii]
En cuanto a la política, las viejas distinciones habían perdido prácticamente
toda significación. Los términos como "derecha e izquierda, base y
superesctructura, producción y reproducción, materialismo e idealismo" no
servían ya "para casi nada, excepto para perpetuar el prejuicio".[ix]
La Construcción de lo posmoderno que ofrecía Hassan, por muy pioneras que
fuesen muchas de sus observaciones -fue el primero que lo amplió a través de
las artes y señaló unas pautas que luego serían ampliamente aceptadas-, tenía,
pues, un límite intrínseco, en tanto que el camino hacia lo social quedaba
cerrado. Fue ésta sin duda una de las razones por las que se retiró del terreno
a finales de los años ochenta. Hassan se había dedicado originalmente a las
formas exasperadas de la modernidad clásica, como Duchamp o Beckett: justamente
lo que De Onís en los años treinta había denominado proféticamente
"ultramodernismo". Cuando Hassan empezó a explorar la escena cultural
de los años setenta, la construyó ante todo a través de este prisma. El papel
estratégico se atribuía a unas vanguardias que se remontaban a la matriz de
Black Mountain. Tal apreciación tenía muchos argumentos en su favor. Pero
siempre había otro aspecto del panorama que Hassan estaba tratando de
describir, un aspecto que estaba mucho más cerca de aquella involución lánguida
o decorativa del élan moderno que De Onís había llamado, por contraste,
“posmodernismo”. Warhol podía pasar por ser un resumen de esa tendencia.
El compendio original de Hassan la incluía,
aunque sin énfasis. Con el transcurso del tiempo, sin embargo, intuyó que quizá
fuera ésta la dirección hacia la que tendía lo posmoderno. A mediados de la
década, una exposición de diseño, Styles 85, que tuvo lugar en el Grand Palais
y en la que se exhibía una vasta colección de objetos posmodernos "desde
la chinchete hasta el yate", lo condujo a cierto cambio repentino de
actitud: "Paseando entre aquel fárrago lustroso, aquellas hectáreas de
esprit, parodia y burla, sentí cómo la sonrisa se me helaba en los
labios."[x]
Cuando en 1987 escribió la introducción a sus textos reunidos sobre el tema,
The Postmodern Turn, hizo constar que el título era también una especie de
despedida: "La posmodernidad misma ha cambiado, y ha tomado, a mi
entender, un rumbo equivocado. Atrapada entre la truculencia ideológica y la
futilidad desmitificadora, atrapada en su propio kitsch, la posmodernidad se ha
convertido en una especie de bufonada ecléctica, en el refinado cosquilleo de
nuestros placeres prestados y nuestros triviales desengaños."[xi]
En la misma razón por la que Hassan se había desengañado de lo posmoderno
residía, sin embargo, la fuente de inspiración de la teorización más prominente
que sucedió a la suya. Irónicamente fue el arte al que menos atención había
prestado el que finalmente proyectó el término a un amplio dominio público. En
1972, Robert Venturi y sus colaboradores Denise Scott Brown y Steven Izenour
publicaron el manifiesto arquitectónico de la década, Learning fron Las Vegas
(Aprendiendo de todas las cosas, Tusquets, Barcelona, 1971). Venturi se había
hecho ya un nombre con una elegante crítica de la ortodoxia purista del Estilo
Internacional de los tiempos de Mies, en la que citaba diversas obras maestras
del manierismo, del barroco, del rococó y de la época eduardiana como valores
alternativos para la práctica contemporánea.[xii]
En el nuevo libro, Venturi y sus colegas lanzaron un ataque mucho más
iconoclasta contra la arquitectura moderna, en nombre de la vital imaginería
popular del gambling strip. Argüían que ahí se podía encontrar una renovación
espectacular de la asociación histórica de la arquitectura con la pintura, las
artes gráficas y la escultura -una exhuberante primacía del símbolo sobre el
espacio-, de la que la modernidad había renegado a sus propias expensas. Era
hora de volver a la consigna de Ruskin de que la arquitectura era la decoración
de la construcción.
El mensaje de fondo de Learning from Las Vegas, presentado con un aire de erudición
desenfadada, descansaba sobre unas premisas que habrían dejado atónito a
Ruskin. "La avenida comercial desafía al arquitecto a adoptar un punto de
vista positivo, no paternalista -escribieron Venturi y sus colegas-. Los
valores de Las Vegas no se cuestionan aquí. La moralidad de la publicidad
comercial, de los intereses que están detrás de los garitos de juego, y del
instinto de competición no son nuestro tema."[xiii]
Un análisis formal del alegre caos de signos ante el cielo del desierto no
estaba necesariamente reñido con un juicio social, pero sí excluía una cierta
postura. "La arquitectura moderna ortodoxa es progresista, cuando no
revolucionaria, utópica y purista: está descontenta con las condiciones
existentes." La preocupación principal del arquitecto, sin embargo,
"no debería ser lo que debería ser sino lo que es" y "cómo
ayudar a mejorarlo".[xiv]
Detrás de la modesta neutralidad de ese programa ("No íbamos a discutir
por el momento si la sociedad tenía razón o no") había una oposición que
desarmaba cualquier respuesta. Contratando la monotonía planificada de las
megaestructuras modernas con el vigor y la heterogeneidad del espontáneo
desparramamiento urbano, Learning from Las Vegas resumía la dicotomía entre
ambas en una frase: "Construir para el Hombre" contra "construir
para hombres (mercados)".[xv]
La simplicidad del paréntesis lo dice todo. Ahí estaba, deletreada con engañosa
candidez, la nueva relación entre el arte y la sociedad que Hassan había
conjeturado sin alcanzar a definirla.
El programa de Venturi, expresamente diseñado para superar lo moderno, carecía
aún de nombre. No habría que esperar mucho. Hacia 1974, el término
"posmoderno" -anticipado una década antes por Pevsner para castigar
un endeble historicismo- había hecho su entrada en el mundo artístico de Nueva
York, donde Robert Stern, un discípulo de Venturi, tal vez fuera el primer
arquitecto que lo empleó. Pero el crítico al que el término debe su fortuna fue
Charles Jencks, cuya primera edición de Language or Post-modern Architecture
apareción en 1977. Mucho más polémico en sus exequias de la arquitectura
moderna -supuestamente relegada al olvido desde 1972, año en que se derribó un
rascacielos del Medio Oeste-, Jencks se mostraba también inicialmente más
crítico que Venturi con el capitalismo americano y la alianza entre ambos en
los principales tipos de encargos de construcción de la posguerra. Pero si bien
defendía la necesidad de una gama semiótica más amplia de la que admitía
Venturi, para incluir formas tanto icónicas como simbólicas, sus preceptos se
derivaban en lo esencial de las ideas de Learning from Las Vegas, incluyendo la
variedad, la legibilidad popular y la simpatía contextual. A pesar del título
de su libro, Jencks vacilaba inicialmente en llamar a esos valores
"post-modernos", ya que el término, según admitía, "era ambiguo,
estaba de moda y, lo peor de todo, era negativo".[xvi]
La arquitectura de su preferencia podía describirse mejor como un
"eclecticismo radical" o incluso "tradicionalesco"
(traditionalesque), y su único ejemplo cabal hasta la fecha era Antonio Gaudí.
Al cabo de un año, Jencks había cambiado de parecer; había asumido plenamente
la idea de lo posmoderno y pasado a teorizar su eclecticismo como un estilo de
"doble codificación", es decir, como una arquitectura que empleaba un
híbrido de sintaxis moderna e historicista y que apelaba al gusto educado a la
vez que a la sensibilidad popular. Era esta mezcla liberadora de lo nuevo y lo
viejo, lo alto y lo bajo, la que definía la posmodernidad como movimiento y le
aseguraba el futuro.[xvii]
En 1980, Jencks ayudó a organizar la sección de arquitectura de la Bienal de
Venecia, montada por Paolo Portoghesi, vistoso pionero de la práctica
posmoderna, y titulada "la presencia del pasado", que atrajo amplia
atención internacional. Por entonces Jencks se había convertido en un
infatigable entusiasta de la causa y prolífico taxónomo de su desarrollo.[xviii]
Su aportación más significativa fue distinguir tempranamente entre arquitectura
"moderna tardía" y "posmoderna". Abandonando la tesis de
que la arquitectura moderna se había derrumbado a principios de los años
setenta, Jencks admitió que su dinámica aún sobrevivía, aunque de forma
paroxística, como una estética de la destreza tecnológica cada vez más
desligada de todo pretexto funcional, pero todavía inasequible al juego de la
alusión y la retrospectiva que caracterizaba a la posmodernidad: Foster y
Rogers contra Moore y Graves.[xix]
Era el equivalente arquitectónico de la literatura por la que abogaba Hassan:
el ultramodernismo.
Advirtendo el paralelismo, Jencks invirtió sin remordimientos la oposición
entre los términos de De Onís. Por muy productivo que pudiera parecer -como la
ballesta durante los primeros años de las armas de fuego-, tal ultramodernismo
era históricamente una retaguardia. Sólo la posmodernidad y sus recursos
simbólicos que respondían a la necesidad contemporánea de una nueva espiritualidad,
como antaño hiciera el exuberante barroco de la contrarreforma, representaban
el arte avanzado de la época. A mediados de los años ochenta, Jencks ensalzaba
lo posmoderno como una civilización mundial de la tolerancia plural y la
elección entre una oferta superabundante que estaba "privando de
sentido" las polaridades pasadas de moda tales como "izquierda y
derecha, clase capitalista y clase obrera". En una sociedad en la que la
información importa más que la producción, "ya no hay ninguna vanguardia
artística", puesto que en la red electrónica global "no hay enemigo
al que vencer". En las condiciones emancipadas del arte de hoy, "más
bien hay incontables individuos en Tokio, Nueva York, Berlín, Londres, Milán y
otras metrópolis comunicándose y compitiendo unos con otros, al igual que lo
están haciendo en el mundo de la banca".[xx]
Era de esperar que de su calidoscópica creación surgiera "un orden
simbólico compartido del tipo que ofrecen las religiones":[xxi]tal
era el objetivo último de la posmodernidad. En un travestimiento estético había
resucitado el sueño sincretista de Toynbee.
MONTREAL
- PARIS
La apropiación de la insignia posmoderna de los arquitectos, que se produjo
entre 1977 y 1987, resultó duradera. Lo primero a lo que se suele asociar el
término desde entonces son las formas más recientes del espacio edificado. Pero
a este giro siguió casi inmediatamente otra ampliación ulterior de su alcance
en una dirección inesperada. La primera obra filosófica que adoptó la noción
fue La condition posmoderne, de Jean-François Lyotard, publicada en 1979 en
París. Lyotard había tomado el término directamente de Hassan. Tres años antes
había intervenido en Milwaukee en un simposio organizado por Hassan sobre lo
posmoderno en las artes performativas. Lyotard declaró que "la apuesta de
la posmodernidad como un todo" no era "exhibir la verdad dentro del
cierre de la representación, sino plantear perspectivas dentro del retorno de
la voluntad", alabando la famosa película experimental de Michael Snow que
mostraba un paisaje vacío de Canadá, filmado por una cámara giratoria inmóvil,
y las proyecciones espaciales de Duchamp.[xxii]
Su nuevo libro estaba bastante próximo a un tema de Hassan: Las implicaciones epistemológicas
de los avances recientes de las ciencias naturales. La ocasión inmediata que
motivó La condition posmoderne fue, sin embargo, un encargo de redactar un
informe sobre el estado del "conocimiento contemporáneo" para el
Consejo Universitario del Gobierno de Quebec, donde acababa de llegar al poder
el partido nacionalista de René Levesque.
Para Lyotard, la llegada de la posmodernidad estaba vinculada al surgimiento de
una sociedad posindustrial, teorizada por Daniel Bell y Alain Touraine, en la
que el conocimiento se había convertido en la principal fuerza económica de
producción, en un flujo que sobrepasaba a los Estados nacionales, pero al mismo
tiempo había perdido sus legitimaciones tradicionales. Pues si la sociedad no
había de concebirse ni como un todo orgánico ni como un campo dualista de
conflicto (Parsons o Marx), sino como una red de comunicaciones lingüísticas,
entonces el lenguaje mismo -"el vínculo social entero"- se componía
de una multiplicidad de juegos diferentes cuyas reglas eran inconmensurables y
cuyas relaciones recíprocas eran agonales. En esas condiciones, la ciencia se
convertía en un juego de lenguaje entre otros: no podía ya reivindicar el
privilegio imperial por encima de las otras formas de conocimiento al que había
aspirado en los tiempos modernos. De hecho, su título de superioridad como
verdad denotativa respecto a los estilos narrativos del conocimiento
consuetudinario ocultaba la base de su propia legitimación, que en su expresión
clásica descansaba ella misma sobre dos formas de gran narrativa. La primera,
derivada de la Revolución Francesa, contaba el cuento de la humanidad como
agente heroico de su propia liberación mediante el avance del conocimiento; la
segunda, que descendía del idealismo alemán, un cuento del espíritu como
despliegue progresivo de la verdad. Esos eran los grandes mitos justificadores
de la modernidad.
El rasgo definitorio de la condición posmoderna, es, por contraste, la pérdida
de credibilidad de sus metanarrativas. Según Lyotard, habían sido destruidas
por el desarrollo inmanente de las propias ciencias: por un lado, por una
pluralización de los tipos de argumentación, con la proliferación de la
paradoja y del paralogismo, anticipada en filosofía por Nietzsche, Wittgenstein
y Levinas; por otro, por la tecnificación de la demostración, en la que los
costosos aparatos dirigidos por el capital o el Estado reducían la
"verdad" a "performatividad". La ciencia al servicio del
poder haya una nueva legitimación en la eficiencia. Pero la genuina pragmática
de la ciencia posmoderna no reside en la búsqueda de lo performativo sino en la
producción de lo paralogístico: en la misrofísica, los fractales, los
descubrimientos del caos, "teorizando su propia evolución como discontinua,
catastrófica, no rectificable y paradójica".[xxiii]
Si el sueño del consenso es un residuo de la nostalgia de emancipación, la
narrativa como tal n desaparece sino que se vuelve miniaturizada y competitiva:
"la pequeña narrativa sigue siendo la forma quintaesencial de la invención
imaginativa."[xxiv]
Su equivalente social, con el cual acaba La condición posmoderna, es la
tendencia al contrato temporal en todos los ámbitos de la existencia humana, el
ocupacional, el emocional, el sexual y el político: unos lazos más económicos,
flexibles y creativos que los vínculos de la modernidad. Esa forma, si bien
está siendo favorecida por el "sistema", no se haya enteramente
sujeta a él. Deberíamos estar contentos de que sea modesta y mixta, concluyó
Lyotard, porque cualquier alternativa pura al sistema acabaría fatalmente
pareciéndose a lo que pretendía abolir.
A finales de los setenta, los ensayos de Hassan, que trataban esencialmente de
literatura, no estaban aún publicados en un volumen, y los escritos de Jencks
se limitaban a la arquitectura. En cuanto al título y al tema, La condición
posmoderna, fue el primer libro que trataba la posmodernidad como un cambio
general de las circunstancias humanas. La posición aventajada del filósofo le
aseguró un eco más amplio y entre públicos más diverso de los que ninguna de
las intervenciones previas había gozado, y hasta el día de hoy sigue siendo
quizá el libro más citado sobre el tema. Pero si se lo toma aisladamente, como
si suele, el libro es una guía poco fiable de la peculiar posición intelectual
de Lyotard, pues La condición posmoderna, escrito por encargo oficial, se
limita esencialmente al destino epistemológico de las ciencias naturales, tema
acerca del cual Lyotard, como él mismo confesaría luego, disponía de unos
conocimientos menos que limitados.[xxv]
Lo que leía en ellas era un pluralismo cognitivo fundado sobre la noción de
unos juegos de lenguaje diferentes e inconmensurables, noción ya añeja en el
mundo anglosajón, pero novedosa para el público francés. La incoherencia de la
concepción original de Wittgenstein, que ha sido señalada a menudo, quedó
exacerbada por la pretensión de Lyotard de que tales juegos fuesen a la vez
autárquicos y agonísticos, como si pudiera haber conflicto entre lo que no tiene
medida común. En este sentido, la influencia que ejerció el libro guardó
proporción inversa a su interés intelectual, en cuanto que se convirtió en
inspiración de un relativismo ramplón que a menudo pasa, entre amigos y
enemigos por igual, por ser la marca distintiva de la posmodernidad.
Lo que el enfoque aparentemente científico del "informe sobre el
conocimiento" de Lyotard dejaba al márgen eran las artes y la política. Lo
curioso del libro era que ésas eran sus dos pasiones principales como filósofo.
Como militante del grupo ultraizquierdista Socialisme ou Barbarie, al que
perteneció durante diez años de 1954 a 1964, Lyotard se había destacado
como comentarista excepcionalmente lúcido de la guerra de Argelia; luego
permaneció activo en el grupo Pouvoir Ouvrier, una escisión del anterior.
Rompió con este grupo al convencerse de que el proletariado no era ya un sujeto
revolucionario capaz de desafiar al capitalismo; participó activamente en el
fermento universitario de Nanterre en 1968, y todavía en 1969 seguía
reinterpretando a Marx para los rebeldes contemporáneos. Pero con el reflujo de
la rebelión en Francia las ideas de Lyotard cambiaron de rumbo. Su primera obra
filosófica mayor, Discours, figure (1971), proponía una interpretación figurativa
de los impulsos freudianos, opuesta a la concepción lingüística del
inconsciente elaborada por Lacan, como fundamento para una teoría del arte, que
ilustraba con poemas y cuadros.
Al publicar Dérive à partir de Marx et Freud (1973), Lyotard había llegado a
una energética política más drástica. "La razón ya está en el poder en el
kapital -declaró-. No queremos destruir el kapital porque no sea racional sino
porque lo es. Razón y poder son lo mismo." No había "nada en el kapitalismo,
ninguna dialéctica que lleve a su superación o a su reemplazamiento por el
socialismo; el socialismo, como ahora es patente para todos, es idéntico al
kapitalismo. Toda crítica, lejos de sobrepasarlo, solamente lo consolida".
Lo único que podía destruir al capitalismo era la "pulsión del deseo"
entre los jóvenes del mundo entero, que los alejaba de la inversión libidinal
en el sistema y los llevaba a unos estilos de conducta "cuya sola guía es
la intensidad afectiva y la multiplicación del poder libidinal".[xxvi]
El papel de los artistas avanzados -antaño la Opojaz, el futurismo o LEF en
Rusia, ahora Rothko, Cage o Cunningham en América- era derribar los obstáculos
que se oponían a la liberación de ese deseo, entregando a las llamas las formas
de la realidad establecida. El arte estaba, en este sentido, más allá de
toda política insurgente. "Para el hombre político que fui (¿y sigo
siendo?), la estética no era una coartada, un cómodo retiro, sino el defecto o
la grieta por la cual se descendía al subsuelo de la escena política, una vasta
cueva desde donde su lado inferior se ve en perspectiva invertida o vuelto de
dentro afuera."[xxvii]
Con Economie Libidinale (1974), Lyotard dio un paso más. No
servía ya ninguna crítica de Marx formulada por naïfs como Castoriadis o
Baudrillard en nombre de un culto piadoso a la creatividad o de un mito nostálgico
del intercambio simbólico. Para desenmascarar el "deseo llamado Marx"
hacía falta una transcripción completa de la economía política a la economía
libidinal, sin arredrarse ante la verdad de que la explotación misma era vivida
típicamente, incluso por los primeros trabajadores industriales, como un goce
erótico, como delectación masoquista o histérica con la destrucción de la salud
física en las minas y las fábricas o con la desintegración de la
identidad personal en barriadas miserables y anónimas. El capital era deseado
por aquellos a quienes dominaba, entonces como ahora. La revuelta contra el
capital se producía solamente cuando los placeres que proporcionaba se volvían
"insostenibles" y se daba un vuelco abrupto hacia nuevas salidas.
Pero éstas no tenían nada que ver con las tradicionales santurronerías de la
izquierda. Así como no había ninguna alienación en la inversión popular
en el capital, así en la desinversión "no hay ninguna dignidad libidinal,
ninguna libertad libidinal ni fraternidad libidinal", sino únicamente la
búsqueda de nuevas intensidades afectivas.[xxviii]
El trasfondo más amplio del tránsito de Lyotard desde un socialismo revolucionario
hacia un nihilismo hedonista residía obviamente en la evolución misma de la
Quinta República. El consenso gaullista de los primeros años sesenta lo
había convencido de que la clase obrera estaba esencialmente integrada en el
capitalismo. La fermentacíon de finales de los sesenta le inspiró la esperanza
de que el heraldo de la revuelta acaso fuera, en lugar de la clase, la
generación, la juventud del mundo entero. La oleada eufórica de consumismo que
atravesó el país a principios y mediados de los setenta condujo a las muy
difundidas teorizaciones del capitalismo como una maquinaria aerodinámica del
deseo. En 1976, sin embargo, los partidos socialista y comunista habían
acordado un programa común, y su truinfo en las siguientes elecciones legislativas
parecía cada vez más probable. La perspectiva de ver al PCF en el gobierno, por
primera vez desde el inicio de la guerra fría, sembró el pánico entre la
opinión bienpensante y desencadenó una violenta contraofensiva ideológica. El
resultado fue el lanzamiento a la fama de los nouveaux philosophes, un grupo de
antiguos publicistas soixante-huitards patronizado por los mass media y el
Elíseo.
En las vicisitudes de la trayectoria política de Lyotard había habido siempre
una constante. Socialisme ou Barbarie había sido vehementemente anticomunista
desde su principio, y cualesquiera que fuesen sus demás cambios de humor o de
convicción, éste seguía siendo un elemento inerradicable de su actitud
mental. En 1974 confesó en los Estados Unidos a unos amigos desconcertados que
su candidato favorito para la presidencia era Giscard, ya que Miterrand contaba
con el apoyo de los comunistas. Cuando se acercaban las elecciones de 1978, con
el peligro de una participación efectiva del PCF en el gobierno, no podía menos
que albergar, por tanto, sentimientos ambivalentes hacia los nouveaux
philosophes. Por un lado, sus ataques furiosos contra el comunismo eran
saludables; por el otro, eran visiblemente una camarilla de peso ligero
atrapada en un comprometedor abrazo con el poder oficial. Por consiguiente, la
intervención de Lyotard en los debates preelectorales, el sardónico diálogo Instructions
païnnes (1977), los defendía a la vez que los ridiculizaba. Fue ahí donde
formuló por primera vez la idea de las metanarrativas que había de figurar de
modo tan destacado en La condición posmoderna, y definía su blanco con
diáfana claridad. En el origen del término había una sola “narración maestra”:
el marxismo. Afortunadamente, su ascendiente había sufrido por fin la erosión
provocada por las incontables noticias del Gulag. Era cierto que en Occidente
existía también una gran narrativa del capital, pero era preferible a la del
Partido, porque era “atea”: “El capitalismo no respeta ningún relato” porque
“su narración trata de todo y de nada”.[xxix]
El mismo año que publicó su manifiesto político, Lyotard produjo un canon
estético. En Les transformateurs Duchamp presentó al creador de El
gran vidrio y Étant donnés como el artista crítico de lo
no-isomorfo, de las incongruencias y las desproporciones. Defendiendo una vez
más su concepción de la jouissance del primitivo proletariado industrial
en su esclavitud. Lyotard afirmaba: “Si se describe la suerte de los
trabajadores exclusivamente en términos de alienación, explotación y pobreza,
se los presenta como víctimas que sólo sufrieron pasivamente todo el proceso y
que sólo adquirieron el derecho a una reparación posterior (el socialismo). Se
pierde entonces de vista lo esencial, que no es el crecimiento de las fuerzas
de producción a cualquier precio, ni siquiera la muerte de muchos trabajadores,
como a menudo dice Marx con un cinismo adornado de darwinismo. Se pierde de
vista la energía que más tarde se difundió a través de las artes y las
ciencias, el júbilo y el dolor de descubrir que se puede aguantar (vivir,
trabajar, pensar, ser afectado) en un sitio en donde se creía que carecía de
sentido hacerlo. Indiferente al sentido, la dureza”. Era esa dureza, un
“ascetismo mecánico”, lo que interpretaban los enigmas sexuales de Duchamp. “Vidrio
es el “aplazamiento” del desnudo, Étant donnés su adelantamiento. Es demasiado
pronto para ver a la mujer tendiéndose desnuda sobre el Vidrio, y es
demasiado tarde sobre las tablas de Étant donnés. El performador es un
transformador complejo, una batería de máquinas de metamorfosis. No hay arte
porque no hay objetos. Sólo hay transformaciones, redistribuciones de energía.
El mundo es una multiplicidad de aparatos que transforman unas unidades de
energía en otras”.[xxx]
El hinterland destrás de La condición posmoderna estaba, por
tanto, mucho más intensamente cargado que el propio documento compuesto para el
Estado de Quebec. El “informe sobre el conocimiento” dejaba en suspenso dos
preguntas que contaban entre las preocupaciones más constantes de Lyotard.
¿Cuáles eran las implicaciones de la posmodernidad para el arte y la política?
Lyotard se vio pronto obligado a responder a la primera, para lo cual se
hallaba en una posición difícil. Al escribir La condición posmoderna no estaba
muy al corriente de que el término se empleaba en arquitectura, quizá el único
arte sobre el cual nunca había escrito nada, con un significado estético que
era la antítesis de todo lo que él valoraba. Tal ignorancia no podía durar
mucho. En 1982 se enteró de la construcción de lo posmoderno propuesta por
Jencks y de la amplia recepción que había encontrado en Norteamérica. Su
reacción fue agria. Esta clase de posmodernidad era una restauración
subrepticia del realismo degradado que antaño habían fomentado el nazismo y el
estalinismo y que ahora era reciclado como un eclecticismo cínico por el
capital contemporáneo: era todo aquello que las vanguardias habían combatido.[xxxi]
Lo que prometía esa relajación de la tensión estética era no solamente el fin
de la experimentación, sino la cancelación del ímpetu del arte moderno en
cuanto tal, cuyo impulso se había alimentado siempre del desfase entre lo
concebible y lo presentable, aquello que Kant definía como lo sublime, a
diferencia de lo meramente bello. ¿Qué podía ser entonces un arte
auténticamente posmoderno? La respuesta de Lyotard, hipotecada por un uso que
execraba, fue débil. Lo posmoderno no venía después de lo moderno, sino que era
un movimiento de renovación desde dentro de la modernidad misma; era aquella
corriente cuya respuesta ante el despedazamiento de lo real era todo lo
contrario de nostalgia de la unidad: la aceptación jubilosa de la libertad de invención
que posibilitaba. Pero esa libertad no era exuberancia. La vanguardia que
Lyotard aceptaba un año después era el minimalismo: lo sublime como privación.
Lo que mantenía a flote el mercado del arte era, por el contrario, el Kitsch
que celebraba Jencks, “la amalgama, la ornamentación, el pastiche: lo que
halaga el “gusto” de un público que no puede tener gusto alguno”.[xxxii]
Si el problema de Lyotard al teorizar un arte posmoderno residía en que
las corrientes estéticas se estaban alejando de la dirección por la que él
había abogado siempre, obligándolo a declarar que la posmodernidad artística no
era una categoría periódica sino un principio perenne, en patente contradicción
con su concepción de la posmodernidad científica como un estadio del desarrollo
cognitivo, pronto se vio confrontado con una dificultad análoga al construir
una política posmoderna. Esta vez el desconcierto venía del curso de la propia
historia. En La condición posmoderna Lyotard había anunciado el eclipse de
todos los grandes relatos; y aquellos cuya muerte se empeñaba en certificar por
encima de todo era, por supuesto, el socialismo clásico. En textos posteriores
amplió la lista de grandes relatos actualmente difuntos a la redención
cristiana, el progreso de la ilustración, el espíritu hegeliano, la unidad
romántica, el racismo nazi y el equilibrio keynesiano. Pero la referencia
primordial seguía siendo siempre el comunismo. ¿Qué pasaba entonces con el
capitalismo? En el momento en que Lyotard estaba escribiendo, hacia el final de
la era Carter, Occidente entraba en un periodo de seria recesión, y prevalecía
un estado de ánimo ideológico que distaba mucho de ser entusiasta; de modo que
Lyotard podía sugerir con cierta apariencia de verosimilitud que el capitalismo
contemporáneo no estaba avalado ya más que por un principio de performación,
que era una mera sombra de una legitimación real.
[i] “La aparición de Olson y los poetas de Black Mountain
fue el principio del fin de la tradición modernista metafísica, que en modo
alguno fue una tradición “modernista” sino una anomalía peculiar de la poesía
americana e inglesa. Fue el resultado de la confrontación de unas sensibilidades
sumamente antimodernistas y provincianas con el modernismo híbrido de
Pound y el modernismo más puro de Gertrude Stein y William Carlos Williams”: boundary
2, I, nº 1, p. 120. Antin tomó el gran poema de Olson “As the Dead Prey
Upon Us” como emblema de su nueva poética.
[ii] “A Conversation with William Spanos”, boundary 2, verano
de 1990, pp. 1-3, 16-17. Esta
entrevista, realizada por Paul Bové, el sucesor de Spanos como director de la
revista, es un documento fundamental para la historia de la idea de lo
posmoderno. Tras hablar de su detención por haber participado en las protestas
contra el bombardeo de Camboya, Spanos reconoce: “Yo no asociaba mucho lo que estaba
haciendo como ciudadano con mi perspectiva literaria y crítica. No diría que
estuvieran absolutamente separadas, pero yo mismo no era consciente de las
conexiones.”
[iii] En 1930, Ismael Sidky, respaldado por Palacio y los
británicos, cerró el parlamento egipcio. En todo el país estallaron revueltas
que fueron reprimidas a la fuerza. En El Mansura el número de víctimas fue
particularmente elevado. “Al acabar el día, seis personas yacían muertas en las
calles, cuatro de ellos estudiantes de menos de veinte años. Nadie
contaba los heridos... Sentía mi lealtad desgarrada entre mi padre y sus
enemigos. Tres años después, Mustafá el Nahas fue nombrado primer ministro de
Egipto, y mi padre fue obligado a renunciar a su cargo”: Ihab Hassan, Out of
Egypt. Scenes ans Arguments of an Autobiography, Carbondale, 1986, pp.
46-48, un recuerdo sugerente en más de un sentido. Compárese el angustioso
testimonio presencial de la matanza, vista desde un balcón por una niña de once
años, que ofrece el relato muy diferente de la feminista egipcia Latifa Zayyat:
The Search, Londres, 1996, pp. 41-43. El trasfondo de esos
acontecimientos ha sido descrito por Jacques Berque, L’Egipte. Impérialisme
et Révolution, París, 1967, pp. 452-460.
[iv] “POSTmodernISM: a Paracritical Bibliography”, New
Literary History, otoño de 1971, pp. 5-30; reproducido con pequeñas alteraciones
en The Postmodern Turn, Ithaca, 1987, pp. 25-45.
[v] “Culture, Indeterminacy and Immanence: Margins of the
(Post-modern) Age”, Humanities in Society, nº 1, invierno de 1978, pp.
51-85, y “The Question of Postmodernism”, Bucknell Review, 1980, pp.
117-126; reproducidos en The Posmodern Turn, pp. 46-83 y (revisado como
“The Concept of Postmodernism”) pp. 84-96.
[vi] “The Question of Postmodernism”, Bucknell Review,
1980, pp. 122-124; la última frase no aparece en la versión revisada publicada
en The Postmodern Turn, pp. 89-91.
[xii] Complexity and Contradiction in Architecture, Nueva
York, 1966: “Los arquitectos no se pueden ya permitir dejarse intimidar por el
lenguaje moral puritano de la arquitectura moderna ortodoza”; “Más no es
menos”: p. 16.
[xvi] The Language of Post-Modern Architecture, Nueva York, 1977, p.7. En parte bajo el influjo de la obra del
crítico marxista Malcom MacEwan, colega de Edward Thompson en The New
Reasoner, Jencks ofrecía en aquel entonces una periodización de los “modos
de producción arquitectónica”: el minicapitalista, el capitalista del Estado
del bienestar, el capitalista monopolista y la nueva dominación omnipresente
del empresario de la construcción comercial. “En un intento desesperado de
consolarse, diversos arquitectos modernos han decidido que esta situación, ya
que es inevitable, debe tener también algunos lados buenos... Según Robert
Venturi, “la Main Street tiene casi siempre razón””: pp.11-12, 35. (Main Street
o Calle Mayor es, desde la novela homónima de S. Lewis, de 1920, término
corriente en inglés para designar una mentalidad capitalista sin tapujos (N del
T)
[xvii] The Language of Post-Modern Architecture, edición
revisada y ampliada, Nueva York, 1978, pp. 6-8: “La modernidad padece de
elitismo. La postmodernidad está intentando superar ese elitismo”, tendiendo “a
lo profano, a la tradición, y al slang comercial de la calle”. “Como
resultado, la arquitectura, que ha estado en dieta forzosa durante cincuenta
años, sólo puede deleitarse y volverse más vigorosa y profunda.” La discusión
del pre-moderno Gaudí se omite en la nueva versión, por razones de
consistencia.
[xviii] Más tarde pretendería que “la respuesta a mis artículos
y conferencias fue tan fuerte y tan amplia que creó la post-modernidad como
movimiento social y arquitectónico”: Post-Modernism: the New Classicism in
Art and Architecture, Nueva York, 1987, p. 29.
[xxii] “The Unconscious as Mise-en-Scène”, en Michael Benamou y Charles
Caramello (eds.), Performance in Postmodern Culture, Madison, 1977, p.
95. Hassan
pronunció la conferencia introductoria del simposio. Sobre el contacto
intelectual entre los dos en aquel tiempo, véase La condition postmoderne,
notas 1, 121 y 188, The Postmodern Turn, pp. 134, 162-164.
[xxiii] La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, París, 1979, p.97. (La condición posmoderna, Cátedra, Madrid,
1984, 1998.)
[xxv] “Me inventé historias, me refería a una cantidad de
libros que nunca había leído, y por lo visto impresionó a la gente; todo eso
tiene algo de parodia... Es simplemente el peor de mis libros, que son casi
todos malos, pero éste es el peor”: Lotta Poetica, serie tercera, vol.
1, nº 1, enero de 1987, p. 82; una entrevista de interés biográfico más
general.
[xxix] Instructions païnnes, París,
1977, p. 55. Al
usar por primera vez los términos “grand narrative” y “meta-narrative”, Lyotard
identifica su referente sin más como el marxismo: pp. 22-23.
[xxxi] “Réponse à la question: qu’est-ce le postmoderne?”, en Le postmoderne
expliqué aux enfants, París, 1986, pp. 29-33.
[xxxii] “Le sublime et l’avant-garde” (conferencia pronunciada en Berlín en 1983),
en L’ainhumain. Causeries sur le temps, París, 1988, p. 117.
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