U-ABC TEORIA

Del libro The archive and the repertoire: performing cultural memory in the Americas. Durham: Duke University Press, 2003. (Traducción, Lorena Elízabeth Salas Ortíz)

Diana Taylor, New York University (NYU)

Las performances operan como actos vitales de transferencia, transmitiendo el saber social, la memoria y el sentido de identidad a partir de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner llama “twice behaved- behavior” [comportamiento reiterado, re-actuado o re-vivido]. En un nivel, el/la performance constituye el objeto/proceso de análisis de este campo, es decir, las diversas prácticas y eventos –como la danza, el teatro, los rituales, las protestas políticas, los funerales –que involucran conductas convencionales, teatrales, ensayadas, o apropiadas en una situación dada. Estas acciones suelen estar aisladas o apartadas de otras prácticas sociales de la vida cotidiana constituyendo así un foco distinto de análisis. En ocasiones, aquella delimitación forma parte del evento mismo, -una danza particular o una manifestación política tiene su propio principio y fin –y por ello, no podría ejecutarse de forma fluida con otras formas de expresión cultural. Así, decir que algo es una performance apunta a una afirmación ontológica bien localizada, pues lo que para una sociedad corresponde a un performance podría no ser más que una situación carente de importancia para cualquier otra.

En otro nivel, la “performance” también constituye el lente metodológico que nos permite analizar eventos entendiéndolos como performance. Obediencia civil, resistencia, ciudadanía, género, etnicidad, e identidad sexual, por ejemplo, son prácticas y actitudes ensayadas y llevadas a cabo a diario en la esfera pública. Entender estos fenómenos como performance sugiere que el performance también funciona como una epistemología. Estas conductas incorporadas, ligadas a otras prácticas culturales constituyen una manera de conocer. La calidad parentética de estas performances es externa, desde el lente metodológico que las determina como “un todo”, objeto de análisis. Las performances y la estética de la vida cotidiana varían de una comunidad a otra, reflejando así su especificidad histórica y cultural tanto en su actuación incorporada como en su recepción. (Mientras dicha recepción cambia tanto en la performance “en vivo” como en la de los medios de comunicación, el acto mismo sólo cambia en el performance “en vivo”). Las performances viajan, desafiando e influenciando a otras performances. Sin embargo, están, de alguna manera, siempre in situ, pues son inteligibles en el marco del entorno inmediato y las cuestiones que le rodean. El que algo sea performance y el que otra cosa pueda estudiarse o entenderse como performance, señala que el performance es “real” y “construido” a la vez. Sus prácticas condensan aquello que se ha mantenido aislado históricamente, como discursos distintos, supuestamente independientes ontológica y epistemológicamente.

Los diversos usos de la palabra performance apuntan a capas de referencialidad, complejas, aparentemente contradictorias, y por momentos mutuamente sostenidas. Víctor Turner basa su comprensión en el término de raíz etimológica francesa, parfournir, que significa “completar” o “llevar a cabo por completo”. Desde el francés el término llegó al inglés como performance hacia el año 1500, y ha sido muy utilizado de manera similar a la actual desde el siglo dieciséis y diecisiete Para Turner, hacia los sesentas y setentas, los performances revelaban el carácter más profundo, genuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en su universalidad y relativa transparencia, Turner propuso que los pueblos podían llegar a comprenderse entre sí a través de sus performances. Para otros, por supuesto, un performance significa exactamente lo opuesto: el que sea una construcción social señala su artificialidad; es una “puesta en escena”, antítesis de lo “real” y lo “verdadero”. En algunos casos el énfasis en su aspecto construido revela un prejuicio antiteatral; en lecturas más complejas lo construido es concebido como copartícipe de lo “real”. Aunque una danza, un ritual, o una manifestación requieren de un marco que las diferencie de las otras prácticas sociales en las que estén insertas, esto no implica que estos performances no sean “reales” o “verdaderos”. Por el contrario, la idea de que el performance destila una verdad más “verdadera” que la vida misma llega desde Aristóteles a Shakespeare y Calderón de la Barca, pasando por Artaud y Grotowski hasta llegar al presente. La gente de negocios parece utilizar el término más que nadie, aunque generalmente sea para decir que una persona, o más a menudo una cosa, se comporta de acuerdo a su potencial. Los supervisores evalúan la eficiencia de los trabajadores en sus puestos, su “performance”, como se evalúan autos, computadoras y mercados, supuestamente con vistas a superar el desempeño de sus rivales. El título Perform Or Else de Jon McKenzie captura acertadamente la necesidad de alcanzar los estándares del mercado (y los estándares culturales). Los asesores políticos o de campaña comprenden que el performance, entendido más bien como un estilo y no como una acción cumplida o un logro, resulta ser lo que a menudo determina el resultado político. También la ciencia ha comenzado a explorar el campo de las acciones humanas reiteradas y la expresión cultural a través de los “memes”: “Los memes son cuentos, canciones, hábitos, destrezas, invenciones, y formas de hacer cosas que copiamos de persona a persona a través de la imitación” (65). En resumen, los actos reiterados que he estado llamando performance, aunque claramente los performance no siempre involucran comportamientos miméticos.

Dentro del campo de los estudios de performance las nociones acerca de su rol y función varían ampliamente. Un ejemplo del espectro de concepciones al respecto es el debate sobre la capacidad de resistencia del performance. Desde una posición lacaniana, Peggy Phelan delimita la vida del performance al presente: “El performance no se puede guardar, grabar, documentar o participar en la circulación de las representaciones de la representación […] La existencia del performance, de acuerdo a la ontología de la subjetividad que aquí se propone, ocurre en su propia desaparición” (146). Por otro lado, Joseph Roach amplía el concepto de performance al situarlo de manera colindante junto a la memoria y la historia. De ese modo, la performance participa en la transferencia y la continuidad del conocimiento: “Las genealogías del performance se basan en la concepción de los movimientos expresivos como reservas mnemónicas, que incluyen un patrón de movimientos realizados y recordados por los cuerpos. Esto es, movimientos residuales retenidos implícitamente en imágenes o palabras (o en los silencios existentes entre ellas) y movimientos imaginarios concebidos por mentes no previas al lenguaje sino constituyentes del mismo” (26).

Teóricos provenientes de la filosofía y de la retórica (como J. L. Austin, Jacques Derrida y Judith Butler) acuñaron términos como “preformativo” y “performatividad”. Lo performativo, para Austin, refiere a situaciones en las que “el fin del enunciado es la realización de una acción”. En ciertos casos, la delimitación y reiteración que anteriormente asocié con performance es clara: es dentro del marco convencional de un casamiento donde las palabras “Sí, acepto” conllevan peso legal. Otros continuaron desarrollando la noción de performativo de Austin en muchas otras formas. Derrida, por ejemplo, va más lejos al subrayar la importancia de la citacionalidad y de la iterabilidad en el “evento de habla”, planteando la cuestión de si una “afirmación performática [podría] tener éxito si su formulación no repitiera un elemento “codificado” o (re)iterable” (6). Sin embargo, el marco en el que se basa el uso de performativity de Judith Butler –el proceso de socialización por el que género e identidad sexual (por ejemplo) son producidos a través de prácticas regulatorias y citacionales –es más difícil de identificar ya que ha sido invisibilizado por el proceso de normalización. Mientras que en Austin, lo performativo apunta al lenguaje que realiza acciones, en Butler va en dirección contraria, al subordinar subjetividad y apropiación cultural a la práctica discursiva normativa. En esta trayectoria lo performativo deviene menos una cualidad (o adjetivo) de la “performance” que del discurso. Aunque tal vez ya sea demasiado tarde para reclamar el uso del performativo en el terreno no discursivo del performance, sugiero que recurramos a una palabra del uso contemporáneo del campo del performance en español- performático o performatic en inglés- para denotar la forma adjetivada del aspecto no discursivo de la performance. ¿Cuál sería la importancia de ello? Porque es vital para señalar que los campos performáticos, digitales y visuales son formas separadas –aunque muchas veces asociadas –de la forma discursiva que tanto ha privilegiado el logocentrismo Occidental. El hecho de que no tengamos una palabra para nombrar ese espacio performático no quiere decir que no haya nada que nombrar; por el contrario, aquello no es más que el resultado del mismo logocentrismo imperante que lo niega.

De esta manera, uno de los problemas que debemos enfrentar al utilizar ‘performance’ y sus falsos cognados, perfomativo y performatividad, proviene del extraordinariamente amplio rango de comportamientos que cubre, que van desde la danza, pasando por la performance tecnológicamente mediada, hasta el comportamiento cultural convencional. Sin embargo, esta multiplicidad de usos deja al descubierto las profundas interconexiones que todos estos sistemas de inteligibilidad comparten y las fricciones productivas que se dan entre ellas. Así como las distintas aplicaciones del término/concepto en ámbitos diversos –académico, político, científico, de negocios –raramente se interrelacionan de manera directa, la palabra ‘performance’ también ha tenido una historia como concepto intraducible. Irónicamente, la palabra aparece atrapada en las mismas barreras disciplinarias y geográficas que desafía, negándose así la universalidad y transparencia que algunos identifican como su objeto de análisis. Claramente, estas diversas e infranqueables dificultades en su traducción son lo que hace del término y sus prácticas un campo teóricamente inclusivo y culturalmente revelador. Tal vez los performances no nos permiten comprender a otras culturas, como Turner hubiera querido; sin embargo, nos dicen muchísimo acerca de nuestro deseo de acceder a ellas, y reflejan cuán políticas son nuestras interpretaciones.

Parte de esta imposibilidad de definición caracteriza a los estudios de performance como un campo. Cuando emergió en los años setenta como un producto de la agitación social y disciplinaria que golpeó a la academia en el último período en la década de 1960, dichos estudios intentaban disminuir la brecha existente entre la antropología y el teatro, y lo hacían observando en los dramas sociales, la liminalidad, y ccomportamientos como forma de evadir las nociones estructuralistas de lo normativo. Los estudios de performance, como dije más arriba, ciertamente no son una sola cosa; surgieron de estas disciplinas aunque renegaban de sus fronteras. En esto, el campo heredó algunos de los supuestos y vacíos metodológicos de la antropología y de los estudios del teatro, aunque intentara trascender su formación ideológica. Sin embargo, es igualmente importante recordar que la antropología y los estudios del teatro estaban (y están) compuestos de varias, y a menudo, reñidas corrientes. Aquí, por lo tanto, sólo puedo ofrecer algunos pequeños ejemplos de cómo ciertas preocupaciones disciplinarias y ciertas limitantes metodológicas se transfieren al reflexionar en torno al performance.

De la antropología de la década de 1970 los estudios de performance heredaron su distanciamiento radical de las nociones de comportamiento normativo promulgadas por el sociólogo Emile Durkheim, quien sostenía que la condición social de los seres humanos (en lugar de la acción individual) apunta a comportamientos y creencias. Quienes diferían de esta posición estructuralista sostenían que la cultura no era algo dado y cosificado sino que correspondía a un lugar de disputa en el cual los actores sociales se enfrentaban en una lucha por la supervivencia. Desde la corriente “dramatúrgica” como se le llamaba por aquel entonces, antropólogos como Turner, Milton Singer, Erving Goffman, y Clifford Gertz comenzaron a escribir refiriéndose a los individuos como agentes activos en sus propias actuaciones. Las normas –sostenían –son refutables y no se aplican simplemente. Analizar las acciones y sus realizaciones se volvió crucial para establecer apropiaciones culturales. Los seres humanos no se adaptan a los sistemas simplemente. Ellos los construyen. ¿Cómo entonces reconocemos elementos como las decisiones, sincronizaciones y presentaciones de sí mismo si no es a través de los modos en que los individuos las llevan a acabo? El modelo dramatúrgico también destacaba los componentes lúdicos y estéticos de los eventos sociales, acentuando sus inversiones simbólicas y los límites que ellos compartían.

Antropólogos que formaban parte de la corriente lingüística, como Dell Hymes, Richard Bauman, Charles Briggs, Gregory Bateson y Michele Rosaldo estaban influenciados por pensadores como J.L. Austin, John Searle y Ferdinand de Saussure, quienes se enfocaban en la función performática de la comunicación, la parole en términos Saussureanos. Nuevamente, y al igual que el modelo dramatúrgico, la lingüística enfatizaba las apropiaciones culturales presentes en el uso del lenguaje—¿cómo, para jugar con el título de Austin, hacemos cosas con las palabras? De acuerdo con el modelo dramatúrgico, esta corriente también destacaba la creatividad manifiesta en el uso del lenguaje, en la que los hablantes y sus receptores trabajaban juntos para producir performances verbales efectivas. La corriente lingüística se dedicaba también a reconocer la creatividad presente en la vida diaria de otros, observando también los muchos usos ingeniosos, específicos y “auténticos” del lenguaje.

Estudiosos de performance adoptaron velozmente el proyecto de analizar el comportamiento seriamente como un modo de comprender como la gente maneja sus vidas. A la vez, absorbieron la postura de la antropología Occidental que continuaba enfrentándose a su herencia colonial. Evidentemente aquel nosotros que estudiaba y escribía acerca de un ellos correspondía a un proyecto colonialista, proyecto del cual provenía la antropología, aunque los académicos que desarrollaban su trabajo por los años 70 intentaban romper con aquel paradigma que fetichizaba lo local, no reconocía las apropiaciones culturales de las personas estudiadas, y las excluía de la circulación del conocimiento creado a partir de ellos mismos. A pesar de ello, la comunicación siguió siendo principalmente unidireccional. “Ellos” no tenían acceso a nuestra escritura. Dicha práctica desarrollada sólo en un sentido, revelaba la ambivalencia constante que existía en relación a la idea de que ellos vivieran en un mundo diferente –en el tiempo y en el espacio –sugiriendo la pregunta de si acaso éramos contemporáneos y si estábamos interrelacionados. La tendencia unidireccional en la creación del sentido y la comunicación reflejaba y surgía de aquella centenaria práctica que privilegiaba la escritura por sobre las acciones representadas incorporadamente. Más aún, se reflexionaba muy poco en torno a los muchos modos en que el contacto con lo “no Occidental” había, ya por tantos siglos, modelado la noción misma de la identidad “Occidental”. Algunos antropólogos y académicos teatrales estaban fuertemente influenciados por el impulso modernista de buscar lo auténtico, lo “primitivo”, de alguna manera, la expresión más pura de la condición humana en las sociedades no Occidentales. La literatura en la década de 1970 intentó ilustrar que aquellos “otros” sí eran plenamente humanos, poseedores de practicas performáticas tan significativas como las nuestras, traicionando así la ansiedad que el colonialismo recreaba en relación al status de aquellos otros sujetos no Occidentales.

A pesar de los sentimientos anticolonialistas que muchos antropólogos de la década de 1970 tenían, los marcos explicativos que utilizaban eran evidentemente Occidentales. Volviendo a Turner, cuyo pensamiento constituye la influencia más directa en los estudios del performance gracias a su fértil asociación con Richard Schechner, es evidente que mientras el concepto de drama social haya sido fundacional para los estudios de performance, las objeciones universalistas que él sostenía en relación a su ubiquidad se oponen al estrecho filtro que utilizaba para comprender dicho fenómeno: El teatro Aristotélico. “Nadie –afirma Turner –podría dejar de notar la analogía, y sobre todo la homología que existe entre aquellas secuencias de eventos supuestamente “espontáneos”, secuencias que evidencian las tensiones presentes en esas aldeas, y la forma lineal característica del teatro Occidental desde Aristóteles hasta ahora, pasando por la saga y la épica Occidental; aunque todo esto pueda parecernos una miniatura o una representación a escala” (9). Nadie, es decir, nadie exceptuando a aquellos que participan en los eventos y que no tienen la más mínima noción de estos paradigmas. Adelantándose a posibles acusaciones de eurocentrismo, Turner escribía: “El hecho de que un drama social […] corresponda en gran medida a la descripción Aristotélica de tragedia presente en la Poética, descrita allí como ‘un todo completo y de cierta magnitud […] con un principio, un desarrollo y un desenlace’, insisto, no ocurre debido a que yo haya intentado de mala manera imponer un modelo Occidental ‘ético’ de acción teatral sobre la conducta de una sociedad en una aldea de África, sino que se debe a que hay una relación interdependiente, tal vez dialéctica entre los ritos sociales y los géneros de performance cultural en todas las sociedades.” (72). Nuevamente, las teorías de Turner que presentan a los eventos estructurados de acuerdo a un claro principio, desarrollo y un final tendrían más que ver con su perspectiva analítica que con aquellos hechos “supuestamente ‘espontáneos’”. Al igual que para cualquiera de nosotros, la perspectiva en Turner evidencia sus (y nuestros) deseos e intereses. Tal vez está en lo correcto al observar la interdependencia existente entre las performances sociales y culturales enmarcadas dentro de una sociedad específica; sin embargo puede ser relevante preguntarnos si esta interdependencia ocurriría transculturalmente, y de ser así, cómo. Más aún, su postura de observador “objetivo”, distanciado del “objeto” de estudio, instala aquella perspectiva desigual y tergiversada que da lugar a ese doble gesto tan presente en la mayoría de los escritos que hablan de las prácticas performáticas en contextos diferentes al nuestro. Para comenzar, el observador señala que comprende lo que está ocurriendo en el performance perteneciente y llevada a cabo por el “otro”. De alguna forma el evento es reconstruido e interpretado a través de un paradigma preexistente y Occidental. Luego, dicha comprensión es seguida de una sutil (a veces no tan sutil) dominación: Esta performance corresponde a una “miniatura” o a una versión más pequeña del “original”.

Desde los estudios teatrales –el compañero “maternal”, en palabras de Turner (9) –los estudios de performance heredaron una nueva forma de radicalismo: su inclinación hacia el avant-garde que aprecia la originalidad, lo transgresor y una vez más, lo “auténtico”. Esta es una operación diferente pero complementaria: El elemento no Occidental es la materia prima que debe ser tratada y constituida como un “original” a los ojos de Occidente. Evidentemente, la presunción apunta a que el performance –entendida ahora como un elemento de fuertes bases en las artes visuales, las representaciones teatrales no convencionales, los happenings, las instalaciones, el body art y el performance art –es una práctica estética que tiene sus raíces en el surrealismo, el dadaismo o en tradiciones performáticas anteriores como el cabaret, el living newspaper y los rituales de sanación y posesión. El énfasis que el avant-garde ponía en la originalidad, lo efímero y lo novedoso esconde las múltiples y largas tradiciones de la práctica performática. En el año 1969, por ejemplo, Michael Kirby, miembro fundador del que más tarde sería el Departamento de Estudios de Performance en NYU, sostenía que “el teatro medioambiental es una creación reciente” (256) asociada al avant-garde, a pesar de que él mismo admite que existen ejemplos del teatro griego que podrían caber en la misma categoría. Es el “elemento estético específico” lo que lo diferencia de otras formas anteriores, a ojos de Kirby. Sin embargo, su énfasis en la estética no separa realmente a los ejemplos más recientes de los anteriores. El fraile Motolonía, uno de los primeros de los doce franciscanos que llegaron a las Américas en el siglo XVI, señala que en la celebración del Corpus Christi en el año 1538 los participantes nativos de Tlaxcala construían complejas plataformas al aire libre todas hechas de “artesanía en oro y plumas”. Junto con eso, construían enormes montañas y bosques completamente poblados de animales artificiales y reales, hecho que resultaba ser “un espectáculo maravilloso”, y en dicho ambiente los espectadores/participantes se internaban con el fin de crear así un efecto “natural”. Planteamientos como el de Kirby hacia el final de la década de 1960, tipifican la autoconsciente obsesión del periodo por lo nuevo, olvidando o ignorando lo que ya estaba ahí. Este tipo de aseveraciones animaron acusaciones que decían que el naciente campo de los estudios de la performance carecía de historia o renegaba de ella.

[…]

Aunque carente de historia en algunas de sus prácticas, no hay nada inherentemente “Occidental” o carente de historia en los estudios de la performance. Nuestras metodologías pueden y deben ser revisadas constantemente a través de la interrelación con nuevos interlocutores y otras realidades regionales, raciales, políticas y lingüísticas, ambas dentro o más allá de las fronteras de nuestro país. Esto no quiere decir que debamos extender nuestros paradigmas existentes en un esfuerzo por incluir “otras” formas de producción cultural, ni que debamos limitar nuestro espectro de interlocutores para incluir solamente a aquellos cuyo lenguaje y procedencia sea similar a la nuestra. Lo que propongo es un compromiso y un diálogo activo, aunque complejo. Las performance son tan antiguas como la existencia humana, aunque su campo actual de estudio sea relativamente reciente. Los estudios de performance emergieron en la escena académica con material heredado; han intentado y han logrado superar y trascender algunas de sus limitantes. El eurocentrismo y el esteticismo de algunos estudios teatrales, por ejemplo, chocan con el enfoque tradicional de la antropología que estudia las prácticas no Occidentales como sistemas de construcción de sentido. Los postulados de antropólogos como Geertz que señalan que “el hacer etnografía es como tratar de leer […] un manuscrito –extranjero, descolorido, lleno de elipsis” y que la cultura es un “documento actuado” (1973, 10), van en contra de los estudios teatrales que insisten en la participación y la reacción activa de todos y cada uno. Estamos todos en la foto, somos todos actores sociales en nuestros dramas superpuestos, colindantes y contenciosos. Incluso el distanciamiento Brechtiano sostiene que los espectadores están profundamente ligados a las acciones en curso sobre el escenario, no a través de la identificación sino de la participación, y por lo tanto ellos mismos están constantemente llamados a intervenir y cambiar el curso de la acción.

En Latinoamérica, donde el término no tiene un equivalente satisfactorio ni en español ni en portugués, la performance ha sido comúnmente descrita como “arte de performance”. Traducido de manera simple pero ambigua como “el performance” o “la performance”, ha adquirido un travestismo que invita a los angloparlantes a reflexionar en torno al sexo/ género de “performance”. El término comienza a ser usado más ampliamente para hablar de dramas sociales y prácticas incorporadas. De manera bastante generalizada la gente se refiere actualmente a “lo performático” para referirse a todo lo que tiene que ver con el performance en un sentido más amplio. A pesar de las acusaciones que apuntan al hecho de que “performance” es una palabra sajona, y de que no hay manera de hacerla sonar natural ni en español ni en portugués, académicos y artistas están comenzando a apreciar las cualidades múltiples y estratégicas del término. A pesar de que “performance” pueda ser una palabra extranjera e intraducible, los debates, decretos y estrategias surgidos de las distintas tradiciones de prácticas y saberes incorporados han estado en constante conflicto, profundamente enraizados en las Américas. Sin embargo, el vocabulario que refiere a aquellos saberes incorporados mantiene un vínculo firme con las artes tradiciones teatrales. “Performance” incluye los términos que usualmente se utilizan como sus sinónimos – teatralidad, espectáculo, acción, representación – pero no puede reducirse a ellos.

Teatralidad y espectáculo, como theatricality y spectacle en inglés, capturan lo construido, en el sentido abarcativo de performance. Las muchas maneras en que la vida social y el comportamiento humano pueden ser vistos como performance aparecen en esos términos, aunque con un sentido particular. Teatralidad, desde mi punto de vista, implica un escenario, una puesta en escena paradigmática que cuenta con participantes supuestamente “en vivo”, estructurada alrededor de un guión esquemático, con un “fin” preestablecido (aunque adaptable). Uno podría entonces decir que toda la literatura, el descubrimiento y la conquista del siglo XVI vuelve a poner en escena lo que Michell de Certau llama “sentido inaugural: luego de un momento de estupor, en este umbral florecido de columnas arboladas, el conquistador escribirá el cuerpo del otro, dibujando desde ahí su propia historia” (1988, xxv). La teatralidad hace de ese escenario algo vivo y cautivante. En otras palabras, los escenarios existen como imaginarios culturales específicos; como un conjunto de posibilidades, modos de concebir el conflicto, la crisis o su resolución, concebidos con más o menos teatralidad. De modo diferente a “tropo”, que es una figura retórica, la teatralidad no depende exclusivamente del lenguaje para transmitir un patrón establecido de comportamiento o acción. En el capítulo 2 de este libro yo sugiero que el “encuentro” colonial es un escenario teatral estructurado de manera predecible, con una fórmula, repetible, por tanto. La teatralidad (como el teatro) hace alarde de su artificio, del haber sido construida; No importa quien reestrene el encuentro colonial desde la perspectiva Occidental – el novelista, el dramaturgo, el descubridor o el empleado público – quien lo haga instalará al mismo hombre blanco como protagonista y a la misma persona de piel oscura como “objeto” descubierto. La teatralidad pugna por eficacia, no por autenticidad. Connota una dimensión consciente, controlada, y por ello, siempre política, que la ‘performance’ no tiene por qué implicar. Difiere de ‘espectáculo’, pues la teatralidad subraya la mecánica del espectáculo. ‘Espectáculo’ – coincido con Guy DeBord –, no es una imagen sino una serie de relaciones sociales mediadas por imágenes. De esta manera, y como lo afirmé en otro trabajo anteriormente, “ata a los individuos a una economía de miradas y de mirar” (1997, 119), situación que podría instalar la norma “invisiblemente”, es decir, menos “teatralmente”. Ambos términos, sin embargo, son sustantivos sin verbo- por eso no dan lugar a la noción de iniciativa o acción individual de la manera en que perform lo hace. Mucho se pierde, a mi entender, cuando renunciamos a la potencial intervención directa y activa, y adoptamos términos como ‘teatralidad’ o ‘espectáculo’ para reemplazar con ellos la palabra performance.

Palabras tales como “acción” y “representación” dan lugar a la acción individual y a la intervención. “Acción” puede ser definida como ‘acto’, un “happening” vanguardista, una “concentración” o una “intervención” política, como la protesta de teatro callejero que el colectivo teatral Yuyachkani realizó o los “escarches” o actos de humillación pública ejecutados en contra de los torturadores por la organización de derechos humanos compuesta por los hijos de los detenidos desaparecidos en Argentina H.I.J.O.S. Así, “acción” reúne las dimensiones estéticas y políticas de “perform”. Sin embargo es un término que no da cuenta de los mandatos económicos y sociales que obligan a los individuos a desenvolverse dentro de ciertas escalas normativas, como por ejemplo, la manera en que expresamos nuestro género y pertenencia étnica. “Acción” parece tener un efecto más directo e intencional, y al mismo tiempo, menos social y político si la comparamos con perform, que evoca tanto la prohibición como el potencial para la trasgresión. Por ejemplo, podemos estar desplegando múltiples roles socialmente construidos en el mismo momento, aún cuando estemos involucrados en una clara acción anti-militar. Representación, aún con su verbo ‘representar’, evoca nociones de mímesis, de un quiebre entre lo “real” y su “representación”, conceptos que “performance” y “perform” han problematizado productivamente. A pesar de que estos términos han sido propuestos como alternativa al foráneo “performance”, ellos también derivan de lenguajes, historias culturales, e ideologías occidentales.

Entonces, ¿por qué no usar un término que provenga de uno de los lenguajes no- europeos, como el Nahúatl, el Maya, el Quechua, el Aymara o alguno de los cientos de lenguajes indígenas que todavía se hablan en América? Olin, que significa movimiento en Nahualt puede ser un buen candidato. Olin es el motor detrás de todo lo que ocurre en la vida, como el movimiento repetido del sol, las estrellas, la tierra y lo elementos. Olin, que también significa “hule” o caucho, se aplicó a las víctimas sacrificiales para facilitar su transición desde el reino terrenal al divino. Además, Olin es un mes en el calendario Mexica, y como tal, permite expresar especificidad temporal e histórica. Olin se manifiesta a sí mismo/a como una deidad que interviene en los asuntos sociales. El término captura simultáneamente la amplia y abarcadora naturaleza del “performance” como proceso reiterativo, y expresa su capacidad de especificidad histórica, de transición y de apropiación cultural individual. O tal vez podríamos también adoptar areito, el término que denota los cantos para la danza. Areitos, proveniente del Arawack aririn, fue utilizado por los conquistadores para referirse a un acto colectivo que involucraba canto, danza, celebración y adoración, y que reivindicaba la legitimidad tanto estética como sociopolítica y religiosa. Este término resulta atractivo debido a que desdibuja todas las nociones Aristotélicas de “géneros”, de público y de desenlaces, pulcramente desarrollados. Refleja con claridad la suposición de que las manifestaciones culturales exceden la subdivisión ya sea en género (canción-danza), en participantes/actores, o en los efectos pretendidos (religioso, sociopolítico, estético), todos elementos que instalan el pensamiento cultural Occidental. El término problematiza nuestras taxonomías, señalando incluso nuevas posibilidades interpretativas.

Entonces, ¿por qué no? En este caso, yo creo, reemplazar una palabra con una historia reconocible pero problemática - como ‘performance’ - por otra desarrollada en un contexto diferente, y así señalar una visión del mundo profundamente distinta, sería un acto de pensamiento demasiado esperanzado, una aspiración a olvidar la historia con las relaciones de poder y de dominación cultural que hemos compartido, historia que no desaparecería nunca, ni aunque cambiáramos nuestro lenguaje. “Performance”, como un término teórico más que como un objeto o una práctica, es algo nuevo en el campo. Mientras que en Estados Unidos surgió en un momento de giros disciplinarios con el fin de abarcar objetos de análisis que previamente excedían los límites académicos (por ej. “la estética de la vida cotidiana”), no está, como el “teatro”, cargado de siglos de evangelización colonial o actividades de normalización. Veo en la imposibilidad de definición y complejidad del término una posibilidad reafirmante. La palabra “Performance” contiene la posibilidad de un desafío, incluso de un auto- desafío, en sí mismo. Como un término que connota simultáneamente un proceso, una práctica, una episteme, un modo de transmisión, una realización y un medio de intervenir en el mundo, excede ampliamente las posibilidades de las otras palabras que se ofrecen en su lugar. Además, la imposibilidad de traducirlo, según lo veo yo, es en realidad positivo, un bloqueo necesario que nos recuerda que “nosotros” – ya sea desde nuestras diferentes disciplinas, idiomas, o ubicaciones geográficas en toda América – no nos comprendemos de manera simple o sin problemas. Mi propuesta es que actuemos desde esa premisa – sabiendo que realmente no nos entendemos mutuamente – y reconozcamos que cada esfuerzo que realicemos en esa dirección necesita dirigirse en contra de nociones de acceso fácil, de nociones de desciframiento y de traducción. Este obstáculo desafía no sólo a los hablantes de español o portugués que se enfrentan a una palabra extranjera, sino también a los angloparlantes que creían que comprendían lo que significaba la palabra “performance”.

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