U-ABC TEORIA

por Gianni Vattimo

Siempre me ha llamado la atención la ambigüedad existente -en las lenguas neolatinas, pero también en alemán-, entre dos sentidos del sustantivo "crítica" y de su adjetivo correspondiente. Kant ha escrito una Crítica de la razón pura, la escuela de Frankfurt se denomina también "Teoría Crítica", pero difícilmente podríamos pensar que el término crítica tenga, aquí, el mismo sentido que tiene cuando es usado para indicar la interpretación y valoración de obras literarias y artísticas. Es verdad que existe un lazo, pero la misma naturaleza de éste parece ser, en su mayor parte, discutible.

En inglés, se podría pensar que la ambigüedad se resolvería en parte distinguiendo entre critique (también la de Kant lo es) y criticism (que es el trabajo del crítico literario o de arte; no, creo, el de Kant); pero incluso en esa lengua, cuando se habla de critical theory se reproduce la ambigüedad.

Existe, en resumen, un sentido 'fuerte', podríamos decir filosófico y existencial, del término crítica, y un sentido 'técnico' y formal del mismo.

Probablemente desde sus inicios, en la Poética de Aristóteles, y seguramente en tiempos modernos, la crítica literaria y de arte ha estado más o menos explícitamente ligada a la 'crítica' en el sentido fuerte antes señalado.

La estructura de la tragedia según Aristóteles, el cual establece el rol de la téchne poética, está estrechamente relacionada con una idea precisa de la existencia humana. La unidad formal y la articulación de la acción trágica deben respetar los valores de la verosimilitud y de la necesidad (moral).

Esto significa que, para Aristóteles, no existe un significado puramente 'técnico' de la crítica, un significado que no comprenda una visión general, filosófica de la naturaleza humana (lo cual tampoco es cierto para cualquier tipo de téchne, con la importante diferencia que las téchnai útiles -medicina, arquitectura, ingeniería naval, culinaria- están orientadas a fines específicamente prácticos, que a su tiempo refieren al objetivo general de la existencia.

En poesía y en música la mediación del uso práctico no existe: hay sólo el placer catártico de la representación).

Es suficiente comparar esta visión aristotélica con la práctica actual de la crítica para comprender la distancia existente entre el criterio ideal de su Poética y nuestra noción de crítica. Lo que nosotros legítimamente llamamos fin de la modernidad o disolución de los metarécits parece excluir toda posible crítica que pretenda ir más allá de la pura valoración técnica; lo que, en términos estrictamente aristotélicos, sería imposible, dado que la entera téchne poética depende de la verosimilitud y de la necesidad, esto es, de una concepción de la existencia humana generalmente compartida -en otras palabras, de un metarrelato.

Obsérvese que la palabra metarrelato, en su referirse al récit, a la narración, evoca un género literario específico -el cuento, la fábula- cuya vitalidad parece estar fuertemente ligada a los criterios aristotélicos. La impresión 'clásica' dada por Buddenbrook, contrapuesta a la confusión enigmática que se experimenta al leer el Ulysses o el Finnegan's Wake de Joyce, depende claramente del hecho que en el primer caso es visible un fuerte trasfondo 'social', los personajes obran dentro de un marco estable, que en Joyce, en cambio, está mucho menos presente, y tal vez celebra su propia disolución en El hombre sin atributos de Musil.

Se podría ver una confirmación de esta hipótesis -la novela en su forma moderna clásica reclama el trasfondo de una 'comunidad', una específica Lebenswelt- en el éxito de los cuentos hebreos de autores alemanes y americanos como Isaac Bashevi Singer, Joseph Roth o Bernard Malamud.

En analogía con la novela moderna 'clásica', la crítica moderna parece necesitar de similar referencia a una concepción global, filosófica o religiosa, de la existencia humana, sobre la base de la cual valora e interpreta las obras de arte refiriendo su estructura formal a un metarrelato compartido. No es casual que, a pesar de la distancia que tenemos con el dogmatismo marxista, leamos aún con extrema admiración el trabajo crítico de Giörgy Lukács (sobre Goethe, sobre la novela del siglo diecinueve, sobre Thomas Mann); el cual revela sin embargo una 'alergia' completa por el arte de vanguardia de nuestro siglo (Joyce, Kafka, el expresionismo...), precisamente por la misma razón que da fuerza a su crítica.

Una alternativa radical a esta forma 'clásica' de crítica moderna, que comprende los dos sentidos del término crítica en el interior del marco de un metarrelato ha sido ofrecida por la crítica estructuralista. Los nombres de Saussure y Lévi-Strauss, los mayores autores a que el estructuralismo hace referencia en cuanto a su base teórica, no son, o pretenden no ser, los fundadores de un nuevo metarrelato. En muchos sentidos, se liberan de la diacronía a favor de la sincronía.

Un lenguaje es para Saussure una estructura que debe ser estudiada en las relaciones simultáneas de sus diversas partes; y las culturas humanas, para Lévi-Strauss, no están conectadas entre sí por un tejido diacrónico -evolución, historia, etc. Son dadas al antropólogo, en cambio, en una suerte de visión panorámica que explora sus semejanzas y variaciones estructurales.

Como método de crítica literaria y de arte, el estructuralismo ha buscado dejar aparte toda implicación filosófica e ideológica de la moderna mezcla de ambos sentidos del término crítica. Se podría recordar la máxima que Lévi-Strauss opuso al compromiso de Sartre con la historia y con la emancipación: "il faut étudier les hommes comme des fourmies" (es preciso estudiar a los hombres como si fuesen hormigas). Bastante paradojalmente, la crítica estructuralista pareció ser, en muchos aspectos, la realización más completa de la noción de fruición estética 'pura' (no fetichista) que se encuentra en la estética de Adorno.

En su Sociología de la música, Adorno contrapone la pura fruición de la forma musical (presumiblemente por parte de personas capaces de leer las partituras, vale decir, los burgueses del siglo diecinueve) con la experiencia inauténtica que hacen aquellos escuchas que toman la composición musical como ocasión para identificarse con un grupo social, con una clase: vale decir, el público de un concierto de jazz, o incluso el público del festival de Bayreuth...

La crítica estructuralista era fuertemente formalista: el significado de un texto, y por tanto de una obra, depende exclusivamente del contraste interno de sus partes, que constituye una forma reconocible. El placer estético posee por tanto los rasgos del "libre juego de las facultades" descrito por Kant en la Crítica del Juicio -obra que, además, remitía mucho más a la metafísica, pues comprendía también la idea (romántica) del genio que reportaba la libertad del arte al contexto metafísico de la naturaleza y, en fin, a la divinidad.

El juego y el placer en el hallazgo de las estructuras de la obra de arte constituyen el 'valor' que domina una teoría estética como la de Roman Jakobson, y es visible incluso en los escritos de estética de Umberto Eco de los años sesenta y setenta.

En tales expresiones filosóficas del estructuralismo, la libertad experimentada a través del reconocimiento de la perfección estructural de la obra en la experiencia estética tiene aún que ver con la libertad, en el sentido más general del término. Si la obra de arte, en su uso lúdico y no utilitario del lenguaje, muestra los mecanismos que regulan el lenguaje, contribuye a intensificar nuestra libertad en la confrontación con esos mecanismos. Este era también, más o menos, uno de los sentidos de la poética del pop art, como fácilmente puede imaginarse.

La naturaleza formal de la crítica estructuralista, sin embargo, no da cuenta de la popularidad de que gozó entre académicos y estudiantes, y entre la 'izquierda' en general, una popularidad inexplicable si no fuese por otras fuertes implicaciones ídeológicas'. Además de todo, pretendía ser un método 'democrático' de crítica.

Si la auténtica experiencia estética de la obra es el reconocimiento de las estructuras, que en el fondo pueden ser descritas matemáticamente, tal experiencia no está más limitada a un grupo retringido de personas cultas, a 'gente de buen gusto', a una élite, etc.

La experiencia estética se vuelve más parecida a la repetición de un experimento científico. La naturaleza democrática del estructuralismo significa también que cualquier clase de "forma simbólica" puede ser vista estéticamente y estudiada en su significado: no solo la Mona Lisa de Leonardo, sino también los dibujos animados, los iconos de la publicidad: no existe más la aristocrática diferenciación entre cultura
alta y cultura baja. Esto también es verdadero en cuanto a la relación entre diversas culturas y sociedades humanas: no existe superioridad del Occidente moderno frente a los 'primitivos' o al tercer mundo.

Todas las culturas, si son estudiadas desde el punto de vista estructuralista, muestran una racionalidad propia. Si a esto se une el hecho, muy importante, de que el estructuralismo se desarrolló como método hegemónico de las ciencias humanas en la Francia de la guerra de Argelia y en los Estados Unidos de la guerra de Vietnam, se comprende por qué el formalismo de Lévi-Strauss ha parecido una especie de arma para la lucha política contra el colonialismo, el eurocentrismo, etc.

Todo esto significa que, no obstante se presentase como método puramente descriptivo, libre de todo tipo de metarrelato y de compromiso político, el estructuralismo estaba profundamente signado por un proyecto histórico. No considero este hecho como prueba de una contradicción interna. Al contrario, sugiero que lo que está aún vivo de la herencia estructuralista es exactamente esta ligazón del análisis formalista de la obra literaria o artística a un proyecto de emancipación. Lo que hoy conocemos como 'crítica feminista' está claramente signado por esta herencia. Incluso fuera de un horizonte semejante, muchos aspectos de la crítica contemporánea parecen descriptibles en estos términos.

Obviamente, debemos sugerir que el estructuralismo sobrevive en tanto contradice su anti-historicismo. Lévi-Strauss ha sido, al final, derrotado por Sartre, por decirlo así.

Sin embargo, el estructuralismo no es el último paso. Su hegemonía de hecho ha terminado -la enorme cantidad de libros editados en su época sobre estructuralismo ha desaparecido ya de los exhibidores donde estábamos habituados a verlos hace diez o quince años. Lo que ha venido luego no es mucho mejor; en cierto sentido es verdad, en particular para la crítica, que vivimos aún en una época post-estructuralista.

Esto significa que no hemos creado todavía un nuevo método crítico. La popularidad de la deconstrucción parece quedar confinada a su marco: sus aspectos metodológicos (la atención a la forma, el gusto por el análisis de las expresiones verbales, las contrucciones gramaticales y sintácticas, el sincronismo tendencial que no tiene en cuenta la propia historia de las obras...) derivan claramente del estructuralismo, excepción hecha de una aplicación menos rígida y de la mayor libertad del intérprete.

En términos de hegemonía intelectual, he propuesto la idea de que la koiné estructuralista ha sido suplantada, al menos en el plano filosófico, por la hermenéutica. Pero ¿existe algo como un método de crítica hermenéutico hoy día? Sólo tenemos algunos indicios.

Gadamer niega explícitamente que la hermenéutica ofrezca un método de interpretación, dado que es más bien una ontología basada en la universalidad del fenómeno interpretativo. Lo cual no excluye que se pueda distinguir una actitud hermenéuticamente correcta en la interpetación, sobre todo en oposición al ideal puramente descriptivo o reconstructivo del cientificismo y del positivismo (que piensan en el significado de una obra como una suerte de objeto a aferrar con criterios científicos...).

La llave de la "corrección hermenéutica" para Gadamer, por así decirlo, es el Wirkungsgeschichtliches Bewusstsein -la conciencia de la procedencia histórica de la obra.

Vale decir: el crítico debe tener en cuenta la historia y las interpretaciones precedentes (no ignorándolas en un intento de aproximarse a la obra 'directamente', lo que es un sinsentido); más aún, debe articular explícitamente el propio interés histórico en la empresa crítica.

Lo que este segundo aspecto significa puede ser aclarado con referencia a un importante texto 'crítico' de Heidegger, su recensión (que permaneció inédita en su tiempo) de la Psychologie der Weltanschauungen (Psicología de las visiones del mundo, 1919) de Karl Jaspers. El texto de Heidegger es ejemplar, pues critica el trabajo sobre la base de sus mismos propósitos declarados (y no en base a criterios externos -Pareyson hablaría de jucio fundado en la "forma formante" de la obra).

La crítica que propone se funda en el hecho que, de los dos propósitos formulados por Jaspers en el prefacio, sólo uno es claramente perseguido en la obra. Jaspers había declarado querer estudiar la psicología de las Weltanschauungen de modo de examinar y posblemente criticar la propia propia visión del mundo. Al fin, la obra deviene simplemente una panorámica y sistemática descripción objetiva de tipos de Weltanschauung. El otro propósito, más comprometido personalmente, fue olvidado.

Observar esta falta de coherencia podría haber sido sólo una forma de crítica técnica, es decir una valoración del fracaso parcial de la obra de Jaspers. Pero Heidegger sugiere que la falta del segundo aspecto es esencial, porque ni siquiera una pura valoración técnica de la obra puede subsistir sin un compromiso personal del crítico en el diálogo. Vemos aquí, en un ejemplo muy especial, qué significa la conexión entre los dos sentidos de la crítica, el sentido técnico y el otro más vasto y existencial.

Aún una mirada puramente 'objetiva' a la obra (o al mundo) es hecha posible sólo por un proyecto existencial (por ejemplo, el proyecto de la ciencia 'positiva', que está motivado por objetivos específicos, no 'puramente' objetivos). Una crítica 'crítica' -para continuar con nuestra ambiguedad- es aquella que pone en juego incluso el propio proyecto existencial mientras busca comprender su 'objeto'.

El método marxista-historicista de Lukács y el método objetivo-formalista del estructuralismo, en cierto sentido, se refutan uno al otro; esta recíproca refutación podría ser descrita como resultado de la experiencia hecha por la crítica en la segunda mitad del siglo. El 'dogmatismo' histórico de Hegel, Marx y Lukács ha sido desmentido por la reivindicación antropológica de la pluralidad de las culturas y de la racionalidad. Para satisfacer las justas exigencias que estaban en la base del marxismo y del estructuralismo, un nuevo método crítico debiera ser al mismo tiempo pluralista-estructural y comprometido históricamente.

El post-modernismo ha intentado resolver este difícil problema, cuando menos en algunas teorías, asumiendo que la misma pluralización de las visiones del mundo es el hilo conductor al cual deberemos referirnos histórica y existencialmente. Muchos signos pueden ser citados para mostrar que es esto lo que acontece en las artes más vitales (literatura, pintura, arquitectura) de nuestro tiempo: donde el valor de las obras, su defendibilidad en términos críticos (¿su 'belleza'?) es cada vez más identificable con su capacidad de abrir infinitos horizontes de ecos y referencias.

Propongo llamar a esta capacidad "heterotopía" en lugar de la "utopía" predicada por Bloch y por la escuela de Frankfurt. Filósofos como el último Foucault o el Deleuze de Mille Plateaux parecen ser testigos del mismo movimiento en filosofía. En cuanto a la práctica de la crítica, no veo ejemplos claros de lo que esta crítica 'hermenéuticamente' consciente pueda ser. Pero el hecho de que yo no vea una crítica de este género no significa que no exista. Puede ser entendido, en cambio, como un signo de la ruptura del diálogo entre filosofía y crítica literaria y de arte, un diálogo que, al contrario, ha caracterizado la gran época del marxismo y del estructuralismo. ¿Puede significar además que el post-modernismo, al menos en la crítica, aún debe iniciarse?


(Versión en castellano de Aldo Mazzucchelli)
* Publicado originalmente en Insomnia, Nº 85