U-ABC TEORIA

por Roberto Echavarren

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A partir del modernismo hispanoamericano del novecientos y del modernismo brasileño de los veinte, cierta vanguardia (desde Vicente Huidobro a Oliveiro Girondo a Octavio Paz) rompió en ocasiones con la ilación de la frase y también, como Joice, con la integridad del significante, explosión y reflexión de fonemas. El ejemplo límite de esta tendencia es el grupo Noigrandes, los "concretistas" de San Pablo: Haroldo, Augusto de Campos, y Décio Pignatari, que en los años cincuenta se reclamaron de Mallarmé y su Golpe de dados.

Pero el Golpe... despliega una sentencia única de múltiples incisos. Mallarmé se autodefinía como un artífice de frases, más que de meras sucesiones o conglomerados: "Je suis un syntaxier". La práctica concretista, al contrario, suprimió en ciertos casos la sintaxis. Se dedicó a declinar permutaciones significantes en orden geométrico sobre la página.

Comparte, sí, con Mallarmé la semiotización de los blancos y el interés en la "casi desaparición vibratoria" de la palabra, reverberación del sonido, desglose de sentidos. Noigrandes jugó a producir efectos semánticos a partir de los deslizamientos (o las modificaciones) del significante, al mismo tiempo en que Roman Jakobson, desde la linguística, definía la función poética como el recaer (el resonar) del eje vertical de las palabras de acuerdo a lo que significan, sobre el eje horizontal de la combinación o sucesión de frases.
Dicho de otro modo: lo que se dice, lo que se escribe, depende de un criterio de relación "motivada" (o armónica o disonante) entre el aspecto semántico y el fónico del habla.

Lo que Jakobson llama "función poética" actúa en cualquier mensaje, incluido el slogan político I like lke. Los concretistas lo supieron muy bien. No desdeñan los referentes de la economía de mercado de la vida política. Pero los yuxtaponen, con efecto irónico, a series semánticas diversas y contiguas en la coyuntura de un cuerpo histórico singular.

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Frente a la devoración "caníbal" del legado translinguístico por parte de la línea Huidobro-Girondo-Paz-Noigrandes, se desarrolló otra corriente ejemplificada por el Canto General de Pablo Neruda, una poesía más que del significante, del discurso de ideas que define un compromiso combatiente. Esta poesía conoce nuevos hitos y diversos modos en los cincuentas y en los sesentas. Es instrumento de agitación anti-yanqui y pro-cubana, aliada a ratos con la música (canciones de protesta).

La poesía militante, prosaísta y coloquial, es comparable a la anti poesía de Nicanor Parra. Pero, a difrencia del fingido delirio de grandeza, en Parra, y de su eficacia cómica, aquella suele limitarse a una denuncia controlada y didáctica. Está concebida por ciertos tipos de conflicto político: nacionalismo vs imperialismo, la clase trabajadora o los trabajadores contra los oligarcas. Esta tendencia culmina en los sesentas con algunos poetas centroamericanos como Roque Dalton, eficaz a ratos en el manejo de una ironía y distanciamientos brechtianos, y con Ernesto Cardenal.

La poesía de Cardenal está hecha de retazos de conversación, recortes de periódicos, y el olor a combustible en los aeropuertos de la patria. Nicaragua es introducida a un marco sublime de distancias desde un avión en vuelo. Esta manera de ver, no original pero sí "primitiva", de ventanilla de avión, eco imprevisto del Viaje en paracaídas, de Huidobro, es de un realismo nocturno que incluye focos alternados de galaxias, la cabeza encendida de un cigarrillo, las luces de los pueblos en manos de la dictadura o la guerrilla, constelaciones de colores milagrosos, calibre equivalente y escalas diversas.

Es sublime por su apertura a una teología cada vez más negativa, pre y pos humanista, aunque no sabe de otra cosa que, ni se separa de, las anécdotas biográficas, las localidades, la sangre y las malas palabras.

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Pero cierta poesía de hoy recupera el humor fetichista, la batalla entre el estilo y la moda, que abodaron los poetas del modernismo, traductores de la poesía decimonónica escrita en francés (del uruguayo Jules Laforge entre otros). La nueva poesía, además, a través de José Lezama Lima, se asoma a la poesía barroca escrita en español. No apuesta, como en el caso de las vanguardias, a un método único o coherente de experimentación. Ni se reduce a los referentes macropolíticos de la toma del poder o del combate contra la agresión imperialista. Es impura: ora coloquial, ora opaca, ora metapoética. Trabaja tanto la sintaxis como el sustrato fónico, las nociones como los localismos. Y pasa del humor al gozo.

La poesía neobarroca es una reacción tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo más o menos comprometido: a) comparte con la vanguardia una tendencia al experimentación con el lenguaje, pero evita el didactismo ocasional de ésta, así como su preocupación estrecha con la imagen como icono, que lleva a remplazar la conexión gramatical con la anáfora y la enumeración caótica.

Si la vanguardia es una poesía de la imagen y de la metáfora, la poesía neobarroca promueve la conexión gramatical a través de una sintaxis complicada. El mismo Haroldo de Campos, después de la etapa del concretismo, ha escrito las Galaxias, ejercicio sintáctico de largo aliento. Los neobarrocos conciben su poesía como aventura del pensamiento más allá de los procedimientos circunscritos de la vanguardia.

b) aunque pueda resultar en ocasiones directa y anecdótica, la poesía neobarroca rechaza la noción, defendida expresa o implícitamente por los coloquialistas, de que hay una "vía media" de la comunicación poética. Los coloquialistas operan según un modelo preconcebido de lo que puede ser dicho, y cómo, para hacerse entender y para adoctrinar a cierto público. Los poetas neobarrocos, al contario, pasan de un nivel de referencia a otro, sin limitasrse a una estrategia específica, o a cierto vocabulario, o a una distancia irónica fija. Puede decirse que no tienen estilo, ya que más bien se deslizan de un estilo a otro sin volverse prisioneros de una posición o procedimiento.

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El interés por reexaminar las obras calificadas como barrocas del s. XVII a partir de fines del s. XIX es un interés sintomático que merece ser investigado. Para los modernos, el barroco aporta un contrapunto al sentimiento informe y enervado de los posrománticos. El sentimiento difuso, la exasperación nerviosa, resultan demasiado privados para confrontar los horrores de la técnica: polución o genocidio. Nuestro siglo es el punto de superación y desmantelamiento de los ideales contrapuestos del s. XIX: subjetivismo ilusorio y utopismo autoritario.

La información es una lucha, entre otras, de grupos y minorías, de sujetos divididos no sólo por la barrera de clase sino por conducta y aspecto. El régimen de verdad se hace fluído, tiende a una calificación no moralista de los hechos. Cualquier ideología es considerada como ficción. Si el origen del contrato social es mítico, renegociarlo es una lucha entre grupos de interés.

La espontaneidad -la libertad- no es, según Kant, objeto de conocimiento, ni empírico-científico ni metafísico-dogmático. El interés por, y la modalidad contemporánea del barroco, neo o posmoderno, es consistente con esta fase de la cultura que da un nuevo sesgo a la lucha de los particulares y su pretensión libidinal errática.

La contrafigura del devenir, para el barroco, no es el ser, más ilusorio que el aparecer, ya que carece aún de apariencia. Por más que se hable de un barroco de la Contrarreforma, el barroco no es un arte de propaganda. Aparecer, para el barroco, es la propaganda del aparecer, y es allí donde Gracián coloca la virtud. El arte barroco repudia las formas que sugieren lo inerte o lo permanente, colmo del engaño. Enfatiza el movieminto y el perpetuo juego de las diferencias, dinámica de fuerzas figurada en fenómenos. Es un arte de la abundancia del ánimo y de las emociones, que no son jamás, sin embargo transparentes.

La contrafigura del devenir para el baroco no es el ser, sino un límite, y el intento sublime por sobrepasarlo. Es un límite de intensidad o resistencia, más allá del cual el impacto agravia al sensorio, la atención se desconcentra, las impresiones se confunden. Si la fortuna de la metafísica se ve quebrantada por el descubrimiento de los escépticos griegos en el s. XVI, la estética moderna está condicionada por el descubrimiento, a fines del mismo siglo, de un fragmento griego anónimo acerca de lo sublime. Kant lidia con ambos aspectos: la crítica del conocimiento y el juicio estético, o bello o sublime. El juicio estético marca diferencias según un imperativo absoluto de espontaneidad.

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El furor constructivo del barroco rompe el engaño de una hipótesis "natural" de las palabras ya las cosas. Constriñe hasta el dolor. La acumulación de materiales hace que se pierda el hilo, causa risa o vértigo al exhibir los procedimientos retóricos y las ambiguas resonancias de la lengua.

Góngora no se limita a eludir la expresión ordinaria y sustituirla por una metáfora embellecedora. Su estilo no conciste sólo en recubrir lo feo o lo familiar. Cultiva lo grotesco y monstruoso cuando describe a Polifemo.
Juan de Jauregui, crítico y rival, con oído agudo para el idioma de la época, observa que Góngora en sus poemas de arte mayor es poco poético porque utiliza a veces palabras crudas y ordinarias, que no corresponden con las expectativas del género.

Los paralelismos, el nombrar alternativas, para negar una y aceptar otra, o rechazar o aprobar ambas; el eludir a mitos grecolatinos y un orden de atributos de los dioses al considerar una piel, los rasgos de un personaje, o un proceso cósmico, las genealogías, de los personajes humanos o divinos, y también de los objetos, son recursos combinados, un equipo de lentes diversos o una colección de gemas.

Llaman la atención sobre lo singular: ora calcan el tino de la luz "dudosa", del juicio vacilante que la califica, y duda entre la importancia relativa de dos palabras: una pasa por adjetivo y la otra por nombre y viceverza, en alternativas yuxtapuestas. Ora invocan un proceso temporal que funde dos impresiones distantes, ora esmeran un concepto que rebasa las distinciones de la lógica, singular fisura del sentido o confusión del sonido, paradoja, oxímoron.

Si Góngora llama a la nave "alado pino" (no siempre la llama así; a veces, directamente, nave), establece una genealogía, agrega al barco el pino sobre la montaña. El devenir alado del pino paraleliza la caída de las aguas, el río en que se transformó Acis aplastado por la peña, las lágrimas de Galatea y las del ojo único de Polifemo/montaña/coloso, que persigue a la diosa mar adentro. El pino, canuto capilar de la barba espesa (o torrente) del coloso resbala con el canto (prosopopeya) y las lágrimas: el transcurso desustancializa cada término, pero el despliegue de los momentos del deseo y la catástrofe se endurece en el poema como un escudo.

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Algirdas Greimas y Francoise Rastier llaman isotopía a "toda literación" o repetición múltiple de un elemento en un discurso. (1) Según ellos, las isotopías son de tres niveles: fonológicas (asonancia, alteración, rima), sintácticas (concordancia por redundancia de rasgos) o semánticas (equivalencia de definición, secuencia de funciones narrativas).

Las isotopías fonológicas y las sintácticas han servido para distinguir, por su concentración o regularidad, a un poema de otrso discursos. Pero las isotopías semánticas en la poesía han recibido menos atención. En general se asume que un poema sigue una línea de pensamiento, habla de algo (un referente). Pero es una hipótesis demostrable que un poema desarrolla, o puede desarrollar, varias isotopías semánticas paralelas, varias historias a un tiempo.

Y a la vez que habla de otras cosas, puede hablar de sí mismo, del proceso de gestación, de la práctica que lo engendra. Rastier establece tres isotopías semánticas en un soneto de Mallarmé: el soneto alude a la vez a un banquete y a un brindis, a una navegación, y a la poesía, práctica que mancomuna a los concurrentes al banquete.

Una atención reductiva captaría sólo uno o dos de estos temas. Góngora habló a la vez, en las Soledades de remar y escribir, correr del agua y escribir, volar de los pájaros y escribir. El escribir es figurado por prácticas con las cuales resulta hasta cierto punto equivalente. Se imbrica en una versión incompleta de dinámica conjunta. No es espejo de la realidad, sino que la atraviesa, órbita eclíptica con respecto a otros fenómenos.

Por último, la escritura barroca altera el sentido de un fin. No se trata de encontrar un remate cabal y necesario a una historia única. La escritura barroca obedece a la noción de proceso indefinido, sino infinito. Las Soledades terminan por agotamiento momentáneo de las líneas de fuerza que las recorren. El discurrir natural y el artificial, el conflicto de las pulsiones significantes, las curvas parabólicas del vuelo de las aves de presa que rematan la Soledad segunda no llevan a un fin sino al término de un periplo. Las Soledades se cierran cuando Proserpina desciende del Hades con Plutón. No es un final, sino el término provisorio de un despliegue.

La poesía barroca y la neo barroca no comparten necesariamente los mismos procedimientos, aunque ciertos rasgos pueden ser considerados, por sus efectos, equivalentes. Lo que comparten es una tendencia al concepto singular, no general, la admisión de la duda y de una necesidad de ir más allá de las adecuaciones preconcebidas entre el lenguaje del poema y las expectativas supuestas del lector, el despliegue de las experiencias más allá de cualquier límite.

Notas
(1) A.J. Greimas y otros, Ensayos de semiótica poética, Barcelona: Planeta, 1976.


*Publicado originalmente en Roberto Echavarren, Trasplatinos, México: El Tucán de Virginia, 1991