22.5.05
FRAGMENTOS DE JOHN CAGE
EL FUTURO DE LA MUSICA: CREDO
(Fragmento de una charla dada por Cage en 1937)
Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una biblioteca de "efectos sonoros" grabados en cinta. Con un fonógrafo de cinta ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y darles ritmo dentro o más allá del alcance de la imaginación. Con cuatro fonógrafos de cinta podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latido del corazón y corrimiento de tierras.
Si la palabra música es considerada sagrada y reservada para los instrumentos del siglo 18 y 19, podemos sustituirla por otro término más significativo: organizador de sonido.
La mayor parte de los inventores de instrumentos eléctricos intentaron imitar los instrumentos de los siglos 18 y 19, del mismo modo que los primeros diseñadores de automóviles copiaron los carruajes. Cuando theremin aportó un instrumento con posibilidades realmente nuevas, los thereministas hicieron todo lo posible para que sonara como un viejo instrumento, imponiéndole un vibrato asquerosamente azucarado, e interpretando con él, dificultosamente, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de una amplia variedad de cualidades de sonido, que se obtienen girando el dial, los thereministas se comportan como censores, dándole al público los sonidos que piensan que le gustarán. Nos protegemos de las nuevas experiencias sonoras.
...
CREO QUE EL USO DEL RUIDO PARA HACER MÚSICA CONTINUARÁ Y SE INCREMENTARÁ HASTA CONSEGUIR UNA MÚSICA PRODUCIDA CON LA AYUDA DE INSTRUMENTOS ELÉCTRICOS, QUE PONDRÁN AL SERVICIO DE PROPOSITOS MUSICALES TODOS Y CADA UNO DE LOS SONIDOS QUE PUEDEN SER OIDOS. LOS MEDIOS FOTOELÉCTRICOS, MAGNÉTICOSY MECÁNICOS PARA LA PRODUCCIÓN SINTÉTICA DE MÚSICA SERÁN EXPLORADOS. MIENTRAS QUE, EN EL PASADO, EL PUNTO DE DESACUERDO ESTABA SITUADO ENTRE LA DISONANCIA Y LA CONSONANCIA, EN EL FUTURO, ESTARÁ ENTRE EL RUIDO Y LOS LLAMADOS SONIDOS MUSICALES.
LOS MÉTODOS ACTUALES DE COMPOSICIÓN, ESPECIALMENTE LOS QUE USAN LA ARMONÍA Y SU REFERENCIA A LAS MEDIDAS PARTICULARES DEL CAMPO DEL SONIDO, RESULTARÁN INADECUADOS PARA EL COMPOSITOR, QUE SE ECONTRARÁ FRENTE AL CAMPO ENTERO DEL SONIDO.
SE DESCUBRIRÁN NUEVOS MÉTODOS, QUE MANTENDRÁN UNA RELACIÓN DEFINITIVA CON EL SISTEMA DE DOCE TONOS DE SCHOENBERG Y CON LOS MÉTODOS ACTUALES DE ESCRITURA PARA LA MÚSICA DE PERCUSIÓN, Y CON CUALQUIERA DE LOS MÉTODOS QUE ESTÁN LIBRES DEL CONCEPTO DE UN TONO FUNDAMENTAL.
EL PRINCIPIO DE LA FORMA SERÁ NUESTRA ÚNICA CONEXIÓN CONSTANTE CON EL PASADO. AUNQUE LA GRAN FORMA DEL FUTURO NO SERÁ COMO LA DEL PASADO, EN UN TIEMPO LA FUGA Y EN OTRO LA SONATA, SE RELACIONARÁ CON ELLAS COMO ELLAS SE RELACIONAN ENTRE SI: A TRAVÁS DEL PRINCIPIO DE ORGANIZACIÓN O CAPACIDAD COMÚN DEL HOMBRE PARA PENSAR.
El método de Schoemberg asigna a cada material, en un grupo de materiales iguales, su función con respecto al grupo. (La armonía asigna a cada material en un grupo de materiales desiguales, su función con respecto al material fundamental o al más importante del grupo.) El método de Schoemberg es análogo a una sociedad en la que la importancia reside en el grupo y en la integración de lo individual en el grupo.
*
EXTRACTO DE : "COMO PASAR, PATEAR, CAER Y CORRER"
Desde el otoño de 1965 he utilizado dieciocho o diecinueve relatos (la selección varía de una ejecución a otra) como acompañamiento irrelevante para la alegre danza de Merce Cunningham, Cómo pasar, patear, caer y correr. Sentado a un lado del escenario en una mesa con un micrófono, cenicero y mis textos y una botella de vino, cuento un relato en un minuto, dejando que pasen varios minutos sin contar nada. (...) Muchas cosas se esté donde se esté y se haga lo que se haga suceden a la vez. Están en el aire; nos pertenecen a todos. La vida es abundante. La gente es poliatenta. Los bailarines lo demuestran: luego me cuentan entre bastidores que relatos les han gustado más.
***
En Nueva York, cuando me disponía a escribir las partes orquestales de mi "concert for piano and orquestra", estrenado el 19 de diciembre de 1958 en Colonia, visite a cada interprete, me informé sobre lo que podía hacer con su instrumento, descubrí con él otras posibilidades, y luego sometí todos estos hallazgos a operaciones de azar, y acabé con una parte cuya interpretación era indeterminada. Después de un ensayo general, durante el cual los músicos escucharon el resultado de varias acciones, algunos de ellos -no todos- introdujeron en la interpretación sonidos de una naturaleza que no se encontraban en mis notas, caracterizada en buena medida por sus intenciones, que se habían vuelto tontas y nada profesionales. En Colonia con la esperanza de evitar este desafortunado resultado, trabajé con cada músico por separado y en el ensayo general permanecí callado. Hay que saber que el director de la orquesta no tiene la partitura completa sino solo su propia parte, de modo que, aunque influye sobre los otros intérpretes, no ejerce el control sobre ellos. Bueno, de todos modos, el resultado fué en algunos casos tan poco profesional en Colonia como en Nueva York.
Debo encontrar la manera de que la gente se haga libre sin que se vuelva tonta. De modo que la libertad les ennoblezca. ¿Cómo hacerlo? Esta es la cuestión. Lo sea o no (es decir, independientemente de sí lo que voy a hacer responderá a la situación), mis problemas se han vuelto más sociales que musicales. ¿Se refería a eso Sri Ramakrishna cuando le decía al discípulo que le preguntaba si debía abandonar la música y seguirle: "De ningún modo. Sigue siendo músico. ¿La música es un medio rápido de transporte a la vida eterna?" Y en la conferencia que di en Illinois añadí: "A la vida, punto".
***
Fue después de llegar a Boston cuando fuí a la cámara anecoica de la universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: "Descríbalos". Me dijo: "El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre".
***
Allá en Greensboro, Carolina del norte, David Tudor y yo ofrecimos un programa interesante. Interpretamos 5 piezas tres cinco veces cada uno. Eran el Klavierstuck XI de Karlheinz Stockhausen, el Dúo for Pianists de Christian Wolff, Intermission N 6 de Morton Feldman, 4 systems de Earle Brown y mis Variations. Cada una de estas obras fue compuesta siguiendo distintos procesos que tenían en común la indeterminación de la interpretación. Cada interpretación es única, tan interesante para los compositores e interpretes como para el público. Todos, de hecho, se convierten en oyentes. Se lo explique al público antes que empezara la actuación musical. Señalé que uno está acostumbrado a pensar en una obra de música como en un objeto apropiado para la comprensión y evaluación subsiguiente, pero que aquí la situación era completamente diferente. Estas obras, dije, no son objetos sino procesos, básicamente carecen de propósito. Naturalmente tuve que explicar entonces cual era el propósito de hacer algo sin propósito. Dije que los sonidos eran solamente sonidos y que si finalmente no eran solo sonidos como pretendíamos (naturalmente estaba usando el nosotros académico) haríamos algo al respecto en la próxima composición. Dije que el que los sonidos fueran sonidos daba a la gente que los escuchaba la posibilidad de ser gente, gente centrada en sí misma, donde realmente están, y no alejados artificialmente en la distancia según acostumbran estar, tratando de entender lo que esta diciendo un artista por medio de sonidos. Finalmente dije que el proposito de esta música sin propósito se cumpliría si la gente aprendía a escuchar. Que cuando escucharan tal vez descubrirían que prefieren los sonidos de la vida cotidiana a los que iban a escuchar en la actuación musical.
Y que por lo que a mí respecta eso era lo correcto.
Pero volvamos al relato. Una estudiante vino a verme al final de la actuación y me dijo que le había ocurrido algo maravilloso "¿qué?", le pregunté. Me dijo "Una de las estudiantes está pensando por primera vez en su vida". Luego en la cena (el concierto había tenido lugar por la tarde) El director del departamento de Música me dijo que al salir de la sala de conciertos le llamaron tres de sus estudiantes, diciéndole: "Venga aquí". Se acercó. "Que ocurre", preguntó. Una de las muchachas dijo: "Escuché".
***
Hace años, en Chicago, me pidieron que acompañara a dos bailarines que iban a actuar en una fiesta de mujeres de negocios que se daba en una sale de la YWCA. Después de la actuación pusieron en marcha la máquina de discos para que todos pudieran bailar: no había orquesta (estaban ahorrando dinero). No obstante la fiesta acabó saliendo muy cara. Uno de los brazos de la máquina de discos puso el disco seleccionado en el plato. El brazo de la aguja se movió hasta una posición extraordinariamente elevada. Después de una breve pausa, cayo rápida y pesadamente sobre el disco, haciéndolo trizas. Apareció en situación otro brazo y se llevó los trozos. El primer brazo puso otro disco seleccionado en el plato. El brazo de la aguja se movió de nuevo, se detuvo y cayó rápidamente destrozando el disco. El tercer brazo se llevó los trozos. Y así sucesivamente. Y mientras tanto todas la luces de colores típicas de las máquinas de discos funcionaban perfectamente, componiendo en conjunto una escena de gran atractivo.
***
Probablemente ustedes ya saben aquel de los dos monjes, pero se los voy a contar de todas maneras. Un día iban caminando cuando llegaron a un riachuelo donde se encontraba una muchacha esperando que alguien la ayudara a cruzar. Sin pensárselo unos de los monjes la cogió en brazos y la llevó al otro lado, dejándola a salvo en la otra orilla. Los dos monjes continuaron paseando, y al cabo de un rato, el segundo sin poderse aguantar, le dijo, "Sabes que no te está permitido tocar mujer. ¿Por qué cogiste a esa mujer para cruzar la corriente?". El primer monje replicó: Déjala en el suelo. Hace ya dos horas que lo hice.
***
Un día que estaban abiertas las ventanas, Christian Wolff interpretó una de sus obras al piano. Los sonidos del tráfico, las sirenas de los barcos, se oían no solo durante los silencios de la música, sino que, como eran más fuertes, se oían más facilmente que los sonidos mismos del piano. Después alguien le pidió a Christian Wolff que interpretara otra vez la pieza con las ventanas cerradas. Christian Wolff dijo que lo haría encantado, pero que no era realmente necesario, por que los sonidos del entorno no significaban ninguna interrupción de los de la música.
(Fragmento de una charla dada por Cage en 1937)
Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una biblioteca de "efectos sonoros" grabados en cinta. Con un fonógrafo de cinta ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y darles ritmo dentro o más allá del alcance de la imaginación. Con cuatro fonógrafos de cinta podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latido del corazón y corrimiento de tierras.
Si la palabra música es considerada sagrada y reservada para los instrumentos del siglo 18 y 19, podemos sustituirla por otro término más significativo: organizador de sonido.
La mayor parte de los inventores de instrumentos eléctricos intentaron imitar los instrumentos de los siglos 18 y 19, del mismo modo que los primeros diseñadores de automóviles copiaron los carruajes. Cuando theremin aportó un instrumento con posibilidades realmente nuevas, los thereministas hicieron todo lo posible para que sonara como un viejo instrumento, imponiéndole un vibrato asquerosamente azucarado, e interpretando con él, dificultosamente, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de una amplia variedad de cualidades de sonido, que se obtienen girando el dial, los thereministas se comportan como censores, dándole al público los sonidos que piensan que le gustarán. Nos protegemos de las nuevas experiencias sonoras.
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CREO QUE EL USO DEL RUIDO PARA HACER MÚSICA CONTINUARÁ Y SE INCREMENTARÁ HASTA CONSEGUIR UNA MÚSICA PRODUCIDA CON LA AYUDA DE INSTRUMENTOS ELÉCTRICOS, QUE PONDRÁN AL SERVICIO DE PROPOSITOS MUSICALES TODOS Y CADA UNO DE LOS SONIDOS QUE PUEDEN SER OIDOS. LOS MEDIOS FOTOELÉCTRICOS, MAGNÉTICOSY MECÁNICOS PARA LA PRODUCCIÓN SINTÉTICA DE MÚSICA SERÁN EXPLORADOS. MIENTRAS QUE, EN EL PASADO, EL PUNTO DE DESACUERDO ESTABA SITUADO ENTRE LA DISONANCIA Y LA CONSONANCIA, EN EL FUTURO, ESTARÁ ENTRE EL RUIDO Y LOS LLAMADOS SONIDOS MUSICALES.
LOS MÉTODOS ACTUALES DE COMPOSICIÓN, ESPECIALMENTE LOS QUE USAN LA ARMONÍA Y SU REFERENCIA A LAS MEDIDAS PARTICULARES DEL CAMPO DEL SONIDO, RESULTARÁN INADECUADOS PARA EL COMPOSITOR, QUE SE ECONTRARÁ FRENTE AL CAMPO ENTERO DEL SONIDO.
SE DESCUBRIRÁN NUEVOS MÉTODOS, QUE MANTENDRÁN UNA RELACIÓN DEFINITIVA CON EL SISTEMA DE DOCE TONOS DE SCHOENBERG Y CON LOS MÉTODOS ACTUALES DE ESCRITURA PARA LA MÚSICA DE PERCUSIÓN, Y CON CUALQUIERA DE LOS MÉTODOS QUE ESTÁN LIBRES DEL CONCEPTO DE UN TONO FUNDAMENTAL.
EL PRINCIPIO DE LA FORMA SERÁ NUESTRA ÚNICA CONEXIÓN CONSTANTE CON EL PASADO. AUNQUE LA GRAN FORMA DEL FUTURO NO SERÁ COMO LA DEL PASADO, EN UN TIEMPO LA FUGA Y EN OTRO LA SONATA, SE RELACIONARÁ CON ELLAS COMO ELLAS SE RELACIONAN ENTRE SI: A TRAVÁS DEL PRINCIPIO DE ORGANIZACIÓN O CAPACIDAD COMÚN DEL HOMBRE PARA PENSAR.
El método de Schoemberg asigna a cada material, en un grupo de materiales iguales, su función con respecto al grupo. (La armonía asigna a cada material en un grupo de materiales desiguales, su función con respecto al material fundamental o al más importante del grupo.) El método de Schoemberg es análogo a una sociedad en la que la importancia reside en el grupo y en la integración de lo individual en el grupo.
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EXTRACTO DE : "COMO PASAR, PATEAR, CAER Y CORRER"
Desde el otoño de 1965 he utilizado dieciocho o diecinueve relatos (la selección varía de una ejecución a otra) como acompañamiento irrelevante para la alegre danza de Merce Cunningham, Cómo pasar, patear, caer y correr. Sentado a un lado del escenario en una mesa con un micrófono, cenicero y mis textos y una botella de vino, cuento un relato en un minuto, dejando que pasen varios minutos sin contar nada. (...) Muchas cosas se esté donde se esté y se haga lo que se haga suceden a la vez. Están en el aire; nos pertenecen a todos. La vida es abundante. La gente es poliatenta. Los bailarines lo demuestran: luego me cuentan entre bastidores que relatos les han gustado más.
***
En Nueva York, cuando me disponía a escribir las partes orquestales de mi "concert for piano and orquestra", estrenado el 19 de diciembre de 1958 en Colonia, visite a cada interprete, me informé sobre lo que podía hacer con su instrumento, descubrí con él otras posibilidades, y luego sometí todos estos hallazgos a operaciones de azar, y acabé con una parte cuya interpretación era indeterminada. Después de un ensayo general, durante el cual los músicos escucharon el resultado de varias acciones, algunos de ellos -no todos- introdujeron en la interpretación sonidos de una naturaleza que no se encontraban en mis notas, caracterizada en buena medida por sus intenciones, que se habían vuelto tontas y nada profesionales. En Colonia con la esperanza de evitar este desafortunado resultado, trabajé con cada músico por separado y en el ensayo general permanecí callado. Hay que saber que el director de la orquesta no tiene la partitura completa sino solo su propia parte, de modo que, aunque influye sobre los otros intérpretes, no ejerce el control sobre ellos. Bueno, de todos modos, el resultado fué en algunos casos tan poco profesional en Colonia como en Nueva York.
Debo encontrar la manera de que la gente se haga libre sin que se vuelva tonta. De modo que la libertad les ennoblezca. ¿Cómo hacerlo? Esta es la cuestión. Lo sea o no (es decir, independientemente de sí lo que voy a hacer responderá a la situación), mis problemas se han vuelto más sociales que musicales. ¿Se refería a eso Sri Ramakrishna cuando le decía al discípulo que le preguntaba si debía abandonar la música y seguirle: "De ningún modo. Sigue siendo músico. ¿La música es un medio rápido de transporte a la vida eterna?" Y en la conferencia que di en Illinois añadí: "A la vida, punto".
***
Fue después de llegar a Boston cuando fuí a la cámara anecoica de la universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: "Descríbalos". Me dijo: "El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre".
***
Allá en Greensboro, Carolina del norte, David Tudor y yo ofrecimos un programa interesante. Interpretamos 5 piezas tres cinco veces cada uno. Eran el Klavierstuck XI de Karlheinz Stockhausen, el Dúo for Pianists de Christian Wolff, Intermission N 6 de Morton Feldman, 4 systems de Earle Brown y mis Variations. Cada una de estas obras fue compuesta siguiendo distintos procesos que tenían en común la indeterminación de la interpretación. Cada interpretación es única, tan interesante para los compositores e interpretes como para el público. Todos, de hecho, se convierten en oyentes. Se lo explique al público antes que empezara la actuación musical. Señalé que uno está acostumbrado a pensar en una obra de música como en un objeto apropiado para la comprensión y evaluación subsiguiente, pero que aquí la situación era completamente diferente. Estas obras, dije, no son objetos sino procesos, básicamente carecen de propósito. Naturalmente tuve que explicar entonces cual era el propósito de hacer algo sin propósito. Dije que los sonidos eran solamente sonidos y que si finalmente no eran solo sonidos como pretendíamos (naturalmente estaba usando el nosotros académico) haríamos algo al respecto en la próxima composición. Dije que el que los sonidos fueran sonidos daba a la gente que los escuchaba la posibilidad de ser gente, gente centrada en sí misma, donde realmente están, y no alejados artificialmente en la distancia según acostumbran estar, tratando de entender lo que esta diciendo un artista por medio de sonidos. Finalmente dije que el proposito de esta música sin propósito se cumpliría si la gente aprendía a escuchar. Que cuando escucharan tal vez descubrirían que prefieren los sonidos de la vida cotidiana a los que iban a escuchar en la actuación musical.
Y que por lo que a mí respecta eso era lo correcto.
Pero volvamos al relato. Una estudiante vino a verme al final de la actuación y me dijo que le había ocurrido algo maravilloso "¿qué?", le pregunté. Me dijo "Una de las estudiantes está pensando por primera vez en su vida". Luego en la cena (el concierto había tenido lugar por la tarde) El director del departamento de Música me dijo que al salir de la sala de conciertos le llamaron tres de sus estudiantes, diciéndole: "Venga aquí". Se acercó. "Que ocurre", preguntó. Una de las muchachas dijo: "Escuché".
***
Hace años, en Chicago, me pidieron que acompañara a dos bailarines que iban a actuar en una fiesta de mujeres de negocios que se daba en una sale de la YWCA. Después de la actuación pusieron en marcha la máquina de discos para que todos pudieran bailar: no había orquesta (estaban ahorrando dinero). No obstante la fiesta acabó saliendo muy cara. Uno de los brazos de la máquina de discos puso el disco seleccionado en el plato. El brazo de la aguja se movió hasta una posición extraordinariamente elevada. Después de una breve pausa, cayo rápida y pesadamente sobre el disco, haciéndolo trizas. Apareció en situación otro brazo y se llevó los trozos. El primer brazo puso otro disco seleccionado en el plato. El brazo de la aguja se movió de nuevo, se detuvo y cayó rápidamente destrozando el disco. El tercer brazo se llevó los trozos. Y así sucesivamente. Y mientras tanto todas la luces de colores típicas de las máquinas de discos funcionaban perfectamente, componiendo en conjunto una escena de gran atractivo.
***
Probablemente ustedes ya saben aquel de los dos monjes, pero se los voy a contar de todas maneras. Un día iban caminando cuando llegaron a un riachuelo donde se encontraba una muchacha esperando que alguien la ayudara a cruzar. Sin pensárselo unos de los monjes la cogió en brazos y la llevó al otro lado, dejándola a salvo en la otra orilla. Los dos monjes continuaron paseando, y al cabo de un rato, el segundo sin poderse aguantar, le dijo, "Sabes que no te está permitido tocar mujer. ¿Por qué cogiste a esa mujer para cruzar la corriente?". El primer monje replicó: Déjala en el suelo. Hace ya dos horas que lo hice.
***
Un día que estaban abiertas las ventanas, Christian Wolff interpretó una de sus obras al piano. Los sonidos del tráfico, las sirenas de los barcos, se oían no solo durante los silencios de la música, sino que, como eran más fuertes, se oían más facilmente que los sonidos mismos del piano. Después alguien le pidió a Christian Wolff que interpretara otra vez la pieza con las ventanas cerradas. Christian Wolff dijo que lo haría encantado, pero que no era realmente necesario, por que los sonidos del entorno no significaban ninguna interrupción de los de la música.
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