U-ABC TEORIA

En 1994, el pensador francés Jean Baudrillard vino a Venezuela para dictar tres conferencias en la Sala Mendoza de Caracas. Estas conferencias llevaron por título «La ilusión y la desilusión estéticas», «La simulación en el arte» y «La escritura automática del mundo», y han sido recogidas en un libro que próximamente publicará Monte Ávila, conjuntamente con la Sala Mendoza y la Embajada de Francia en Venezuela. A continuación reproducimos algunos fragmentos de una serie de conversaciones que María Elena Ramos, presidenta del Museo de Bellas Artes de Caracas, sostuvo con Baudrillard a raíz de su visita, las cuales han sido incluidas, como apéndice, en el mencionado volumen.

MARÍA ELENA RAMOS: [...] En el libro La Sparizione dell’Arte, usted considera que no se debería poder practicar el arte, que no se debería poder pasar del lado encantado de la forma y la apariencia, sino después de haber resuelto todos los problemas. Se entendería aquí que se refiere a los problemas del hombre, la salud, la política, la economía, el amor. Usted asegura allí además que el arte supone resueltos ya todos los problemas, que no es la solución a los problemas reales y llega a decir que el arte en su definición ideal es sólo la solución a problemas que no existen. Mi pregunta es ¿cuáles son en el fondo y en síntesis los problemas por los que usted opta? Y esos problemas ¿son en verdad ajenos al arte?

JEAN BAUDRILLARD: Es cierto, no logro plantearlo como una actividad separada. De todos modos, donde está el discurso, el discurso se ocupa de los problemas discursivos, de lo racional, de todos los problemas que exigen y que esperan una solución. Pero lo que me interesa es lo que no debe tener y encontrar solución, lo que es enigmático, lo que es insoluble. Y el arte, y el pensamiento también, es una manera de mantener las cosas en su carácter insoluble, de resistir a la explicación y a la solución precisamente. Pero en cambio, y aquí hay un juego de palabras, no es una solución: es una resolución. Resolución es otra cosa, no da una clave. Las formas se resuelven unas dentro de las otras. Es la resolución de una forma por otra, eso es el arte. Digamos, no es la solución de un problema por una ecuación, por ejemplo. Yo estoy a favor de la idea de que la tarea del arte y del pensamiento radical es la de hacer el mundo todavía más ininteligible. Hay que devolver las cosas centuplicadas: eso es el intercambio simbólico. Hay que devolver más de lo que hemos recibido. Hemos recibido un mundo ininteligible, tenemos que volverlo más ininteligible todavía.

MER: A pesar de todo el entusiasmo con que habla de la seducción, no quiere sucumbir a la seducción específica del arte, al menos eso lo dice en La Sparizione dell’Arte. ¿Es que le tiene miedo?

JB: No... eso es verdad. Bueno, quizás... Tal vez porque soy demasiado sensible a la seducción del arte, es por lo que me creo a mí mismo esta autodefensa.

MER: Una autodefensa parecida a la de los cristianos.

JB: Es iconoclastia. Soy iconoclasta pero también agnóstico, estoico, hasta quizás moralista.

MER: Ya que usted confiesa ser un iconoclasta y moralista, quisiera recordar aquí cómo la experiencia artística ha tenido mala reputación, ha sido entendida como peligrosa por una tradición filosófica que ha puesto el énfasis en la cara negativa del arte, entre ellos Platón, San Agustín, Rousseau, Kierkegaard, Nietzsche, que han sido llamados, incluso, los grandes puritanos de la historia de la filosofía. Recordemos por ejemplo la frase de Platón: «Los poetas mienten». Sin embargo, Platón es quizás el más poeta de todos los filósofos. Pero usted no podría ser considerado como un gran puritano precisamente. Sus textos no lo indican. Usted es un amante de lo bello, del lenguaje de la seducción, etc. En cuanto al arte, usted confiesa que sus influencias son las de Baudelaire, Walter Benjamin, Warhol, influencias que de una manera u otra marcan un respeto por lo artístico, la misma seducción que antes confesaba temer. ¿Cómo se ve usted dentro de esa tradición en donde hay un amor y un temor, una ambigüedad ante lo bello y ante el fenómeno artístico, donde hay pánico y a la vez fascinación? Fascinación de lo bello y pánico a lo bello, eso que llama el filósofo contemporáneo Jauss «la ambigüedad y rebeldía ante lo bello».

JB: No es rebelión. Bueno, sí puede haber un aspecto un poco puritano, estoy de acuerdo, es posible que haya una defensa contra... A mí me parece pertenecer a una cultura noble, esto ya se parece a Bourdieu, una cultura de segundo nivel. No es realmente puritanismo moral, es más bien la exigencia de una cultura que sería más radical, más total que el arte, donde no cabría esa separación arte-filosofía, por ejemplo. En el fondo es la nostalgia de una cultura no primitiva, sino radical. El arte no aparecería como arte, no habría especificación del arte todavía y entonces esto nos lleva de nuevo a lo sagrado y a cosas así. Pero para mí, la obsesión inicial es el objeto, mi punto de partida. Y para mí, el objeto no es estético. Por eso la ambigüedad, la ambivalencia, tal vez incluso una forma de rechazo, proviene de esta exigencia más radical. Hay un tipo de objeto puro, o acontecimiento puro, que es, en sí, pura seducción y que no pasa por la forma estética... Sí, creo que sería eso.

MER: Ya en este punto, a mí me gustaría sobre todo conocer la diferencia, si es que hay alguna diferencia, entre ese no querer sucumbir a la seducción del arte y ese amor por la otra seducción, la que está en el resto de las cosas y a la que usted parece dar la bienvenida como una manera de soportar estos tiempos que usted llama de sobrevivencia indefinida.

JB: Es como decir que la otra seducción es sobre todo como un reto: yo empleo siempre los términos reto, reversibilidad, antagonismo. Lo que está en juego con la seducción es, en última instancia, la pérdida de la identidad. No sólo en el campo amoroso y sexual, en otros campos también. Esto es verdad también para el arte, pero hay en el arte (al menos en el arte tal como se constituye en un algo que se da como casi definitivo) algo que ya no está abierto a la relación dual. Ahí ya no hay reto: dentro de una cierta institución del arte sólo queda una especie de éxtasis o contemplación. Mientras que la seducción no es un éxtasis. Es, cómo diría, de la identidad, hay algo que no se puede poner en tela de juicio. Es una forma soberana de la ilusión, pero definitiva. Entonces, yo tengo ganas de hacer estallar esta ilusión demasiado bella.

MER: Hay una frase que quiero retomar y que supongo que es parte de esas cosas que usted dice sólo por provocar, por estimular, por sugerir. Dice «forzar la realidad, forzar las apariencias a través de la propia desaparición, el arte no ha hecho nunca más que eso». Me interesa la palabra nunca.

JB: Yo tomo el arte según la definición que le ha sido dada desde el Renacimiento. «Jamais», nunca, no se refiere a siglos... es más bien cuando empieza a haber una conciencia reflexiva del arte y una especie de legitimidad, si se quiere. A partir del momento en que se afirma como actitud legítima, yo lo interpreto así. Entonces, evidentemente, «nunca» no se refiere a las sociedades donde no hay arte propiamente dicho, donde la actividad artística no existe. Pero, a partir del momento que existe, es verdad que es la tentativa de desafío de lo real, de negación de lo real, de inventar otro mundo, otra escena. Tal vez ya no lo hace ahora.

Por eso digo que a lo mejor ya no estamos en el arte tal como era cuando había la obra. Hoy no es sino una manipulación de lo real, en fin, de los vestigios de lo real.

MER: A mí, claro, me interesaba confrontar la palabra «nunca» con, por ejemplo, la escultura griega clásica, o con una catedral gótica, o con todo el buen arte del Renacimiento. Y claro, era ahí donde pensaba que la palabra «jamás» es apenas otra de las palabras-estímulo y no necesariamente un concepto que se puede defender hasta el final.

JB: Ahí hay una forma retórica. Es parte, para mí, del análisis de esta forma, de esta formulación paradójica de las cosas, que tal vez no corresponde a una exposición lógica, racional.

MER: El arte fue pasando desde un enfrentamiento directo, ontológico, con el objeto del mundo y con la naturaleza, a una torsión gnoseológica, a una intentio segunda, reflexiva, y, más aún, autorreflexiva. Al llegar a una radicalización de esas fuerzas autorreflexivas, el arte empieza a romperse a sí mismo, se rompe físicamente, se hace inmaterial, se rompe con la ironía, se rompe con el distanciamiento frío, analítico, etcétera. Pero muchos sentimos que a partir de esa ruptura, y dentro de la misma ruptura, hay un nuevo constituirse que requiere de nosotros actitudes distintas. Por ejemplo, requiere una absoluta capacidad de movilización de nuestra visión (visión sensible y visión interior) así como usted sugiere con su propio lenguaje: una movilización permanente de los puntos de vista. Requiere de nosotros una aceptación de la ruptura del límite entre un lenguaje artístico y otro lenguaje artístico. Requiere una cierta disponibilidad al peligro, eso que Walter Benjamin tanto trabajó: el peligro necesario para el cual encontraba que en la ciudad y en el cine el ser humano del siglo xx tenía una especie de entrenamiento. Era como un temor y a la vez una necesidad de adaptación. Pero, también implicaba un sacar algo después y desde el peligro. ¿No cree que aquí, más que de este vanishing point del arte al que usted se refiere con frecuencia, se trata más bien de un movimiento permanente y desconcertante de los puntos de vista?

JB: Yo prefiero la perspectiva del vanishing point, es decir, de mi punto de vista, en última instancia, donde las reglas del juego del arte —el arte como juego con una regla, incluyendo su propia reflexividad— en un momento dado se deshacen, y más allá ya no se sabe lo que pasa. Yo prefiero esta perspectiva, la de un vanishing point más allá del cual ya nada es bello ni feo, es decir, ya no se responde a un juicio estético.

MER: Es una preferencia personal en todo caso.

JB: Es una preferencia casi lógica, diría hiperlógica en cierto modo. Es más bien una especie de exigencia de ir a ver hasta la catástrofe, no conformarse con una especie de crisis, de fase crítica del arte. Porque eso, la fase crítica, el arte lo ha soportado, lo ha vivido y en cierta forma lo ha absorbido, ha absorbido la crítica. Pero yo prefiero ver qué ocurre con la catástrofe, no en el sentido apocalíptico sino en el sentido de una forma catastrófica: reversibilidad, turbulencia, recurrencia, en fin, qué ocurre a partir del momento en que el astro A explota y ya no quedan sino asteroides que dan vueltas. Para eso hay una buena parábola, a lo mejor ya la leyó en otros libros, yo ya la utilicé. Es una frase de Canetti sobre el fin de la historia. Dice: es posible que en cierto momento todo el género humano sea pasado más allá de alguna línea, más allá de la cual ya nada es verdadero o falso. Sin darnos cuenta, pasamos más allá de la historia, y entramos a un campo donde ya no conocemos las reglas del juego. Y dice: a menos de volver atrás y encontrar de nuevo ese punto de determinación, habrá que continuar en la destrucción actual. Yo pienso que, si bien él lo dice para la historia, eso se aplica también al arte.

MER: Sí, en este sentido usted iría en una línea más adelante y más radical que Benjamin, mucho más allá que la necesaria adaptación de Benjamin al peligro...

JB: Aquí sí es cierto que es una forma de prejuicio. Es una apuesta decir: yo trazo una línea, una línea de vanishing y por curiosidad quiero ver qué pasa más allá. Yo quiero pasar a ese más allá.

MER: Usted cierra el libro La Sparizione dell’Arte con la idea de que el arte tal vez llegue a ser un paréntesis en la historia de la humanidad. ¿Cómo serían las características de antes del paréntesis, pero sobre todo, me interesan más, las características después del paréntesis?

JB: Bueno, no lo sé. Yo sólo puedo abrir y cerrar el paréntesis. Por ejemplo, antes del paréntesis estaría lo que podríamos llamar las culturas fuertes, simbólicas, primitivas, arcaicas. Ahora bien, nunca sabremos la verdad sobre ellas, no se podrá decir porque ya se acabó, no las tendremos. El paréntesis borra de cierta forma... es un problema de lógica temporal, es decir, mientras estamos en una lógica lineal, la de la historia del arte por ejemplo, existe antes, mientras y después. Pero en esta nueva configuración ya no existe más esta linealidad del tiempo, por lo cual ya no se puede hablar de antes, después, etcétera. El después es totalmente imprevisible, y eso es verdad para la historia toda, para otras cosas además del arte.

MER: Usted no solamente se ha mostrado sorprendido por el interés que despierta su pensamiento en el medio artístico, sino que ha reconocido que tiene muy pocos vínculos directos con artistas y reconoce a Warhol muy particularmente, y a pocos más, Hooper entre ellos. Pero uno siente que le haría falta mucho más análisis de otros artistas del siglo para llegar a conclusiones tan radicales en relación con la desaparición del arte.

JB: Eso es verdad, totalmente.

MER: Porque, por ejemplo, ¿qué pasa con Picasso, que también es del siglo xx, o con Chagall, Matisse, Dubufett? Pero sobre todo, ¿qué pasa con un Kiefer, por ejemplo? ¿Se podría reconocer en Kiefer también un vanishing point del arte, se podría decir que esa obra «fabrica una profusión donde no hay nada que ver»? ¿Podría hablarse allí de una «genial banalidad de un arte que ya no existe», como decía Warhol? ¿O hay una creación artística que recupera las dos situaciones clave del arte: por una parte la seducción de lo sensible; por otra, el sentido?

JB: Sí, quizás es posible que haya dos trayectorias, yo estaría totalmente de acuerdo en decir que hay dos trayectorias: una que lleva hasta sus últimas consecuencias la lógica de la desaparición, y otra que no voy a decir que reconstruye el arte, pero es muy posible que haya una división del trabajo en el universo artístico en general y que haya una línea de presencia y una línea de ausencia. No sé, no sé si son realmente contemporáneas. Por ejemplo, hay una línea que yo veo: la del trompe-l’œil a través de la historia del arte. Bueno, es una línea relativamente independiente de la historia del arte, está siempre ahí, hay como un trabajo mágico sobre la realidad y la apariencia y el trompe-l’œil es ahistórico, parece atemporal. Entonces, hay tal vez en el fondo algo así, es decir, una historia del arte que continúa a lo mejor continúa a lo mejor con su propia evolución orgánica, y luego una línea que la niega totalmente, que es la denegación de esto, y que sería la línea de la desaparición. Y a partir de ese momento habría que ver si incluso en el arte clásico no hay ya antecedentes de esta ausencia, de esta desaparición. Esto me interesa bastante, ver más en esta línea. Y estarían dos trayectorias que no tienen exactamente la misma curvatura, que reaccionan una a la otra. Porque pienso que incluso en las vidas individuales, en nuestras vidas, hay dos cosas: una línea fatal, según la cual la misma situación se reproduce fatalmente, y luego una línea en donde hay una historia, con causas, antecedentes, una línea sicológica si se quiere. Hay así una línea en la cual tenemos una historia, y una línea en la cual tenemos un destino. Y pienso que las dos líneas a veces se cruzan y entonces se producen efectos muy violentos, pero que la mayoría del tiempo, estoy seguro, se combinan así. Así es que estoy de acuerdo en decir que hay dos trayectorias. Es una solución, ¿no?

MER: Eso es muy importante, llegar a algo parecido a... no al optimismo, pero por lo menos a una zona de permanente presencia del arte, sí.

Yo quisiera profundizar ahora en esa idea suya acerca de que hoy en día el mercado del arte es en sí mismo una obra de arte. Habría dos tipos de mercado, aquí. Uno basado en la tasación tradicional, aunque siempre sea especulativo, y el otro totalmente incontrolable, en una órbita bancaria de los grandes capitales sin ninguna justificación que lo sustente con base en la calidad de las obras, los símbolos, la historia del arte. ¿Hasta dónde cree que puede llegar esta hiperinflación pura, esa especulación pura?... Porque estamos hablando de dinero y, si bien otras cosas no tienen límite, el dinero sí tiene límites, hay que suponer qué circunstancias tendrían que darse para que llegue el límite de esa hiperinflación. ¿Acaso solamente una depresión económica?

JB: Bueno, el límite sólo podría ser el crack... a partir del momento en que la especulación es una forma de destrucción del valor: aquí también, por hipermanipulación, por hipercirculación, se da el hecho de que en cierto momento ya no corresponde a nada, quiero decir, ya no hay ningún tipo de equivalencia, y ya no veo sino una forma catastrófica, es decir, un efecto caótico. Por cierto es un poco lo que se produjo en el mercado del arte estos últimos años, una forma caótica. Aunque no sé si se podría decir, pero es lo que yo digo: aquí también hay dos líneas. Hay un mercado clásico del arte, las cosas se venden y se compran, pero dentro de un valor, una cuota, un mercado verdadero, esto es el concepto de mercado, incluso en economía, mientras que la especulación ya deja de ser un mercado. Ya no es un mercado para nada. Es otra cosa. Es un juego, es un póquer, y en este sentido es apasionante, por eso digo que en cierto momento esta especulación se vuelve algo que ya no tiene nada que ver con el valor, es una forma de destrucción del valor, un gran juego de destrucción del valor como el póquer, y es la misma cosa para la economía, en la especulación financiera esto pone fin a la regularidad del mercado. Pero es también un fenómeno extremo que de todas formas es sintomático, un límite absoluto. Entonces, ¿será que en algún momento todo puede pasar de este lado? No lo creo. ¿Podríamos entrar en la especulación pura, total? Aparentemente no.