9.3.05
PARTITURA TEÓRICA. NEOPÓETICA VISUAL BRASILEÑA
Selección y traducción del portugués de Heriberto Yépez
El concretismo es un movimiento poéticos brasileño de mediados del siglo XX. Es probablemente la vanguardia literaria más intrigante del continente. Su influencia ha sido vasta. Se trata de una agrupación de poetas en busca de ir más allá de la visión lírica convencional. Más allá del 'autor' y hacia la verbosidad del poema, su materialidad verbo-voco-visual.
Selección:
Todo poema auténtico es una aventura –una aventura planificada. Un poema no quiere decir esto o aquello, sino que se dice a sí mismo; es idéntico a sí mismo y desemejante al autor, en el sentido de aquel conocido mito de los mortales que fueron amados por diosas inmortales y por ello, sacrificados. En cada poemas ingresamos y somos expulsados del paraíso.
Al poeta le fue concedido el espantoso privilegio de identificar al mito con la realidad.
El poeta es un turista exiliado.
(“Depoimento”, Décio Pignatari, 1950).
*
El arte es una cosa viva. “Art is a joyous thing” dice Pound. Una cosa alegre (“Poesia e Paraiso Perdido”, Haroldo de Campos, 1955).
Para la poesía, en especial para la poesía estructuralista de Mallarmé o e. e. cummings, dos más dos pueden ser rigurosamente igual a cinco.
Corolario primero del proceso mallarmeano es la exigencia de una tipografía funcional que refleje con eficacia real las metamorfosis, los flujos y reflujos del pensamiento.
La propia puntuación se torna aquí innecesaria una vez que el espacio gráfico se substantiviza y pasa a hacer funcionar las pausas e intervalos de la dicción con mayor plasticidad.
En el poema de Mallarmé las figuras gráficas del naufragio y la constelación se insinúan tenue, naturalmente, con la misma naturalidad y discreción con que apenas dos trazos pueden configurar el ideograma chino para la palabra hombre. De la misma forma, los mejores efectos gráficos de cummings, recurriendo a una especie de sinestesia del movimiento, emergen de las palabras mismas, parten de dentro para fuera del poema. Ya en Apollinaire la estructura es evidentemente impuesta al poema, es exterior a las palabras, que toman la forma del recipiente pero no son alteradas por éste. Eso retira gran parte del vigor y la riqueza fisiognómica que podrían tener los “caligramas”, pese a su gracia y “humor” visual con que casi siempre son “diseñados” por Apollinaire.
La verdad es que las “subdivisiones prismáticas de la Idea” de Mallarmé, el método ideográmico de Pound, la presentación “verbi-voco-visual” joyceana y la mímica verbal de cummings convergen para un nuevo concepto de composición, para una nueva teoría de la forma –la organiforma– donde las nociones tradicionales como principio-medio-fin, silogismo, verso, tienden a desaparecer y ser superadas por una organización poético-gestaltiana, poético-musical, poético-ideográmica de la estructura: POESIA CONCRETA.
(“Pontos-Periferia-Poesia Concreta”, Augusto de Campos, 1956).
*
El poema cummingsiano tiene como elemento fundamental la “letra”; la sílaba ya es, para sus propósitos, un material complejo.
Pierre Boulez, en conversación con Décio Pignatari, manifestó su desinterés por la obra de arte “perfecta”, “clásica”, del “tipo diamante” y anunció su concepción de obra de arte abierta, como un barroco moderno.
Tal vez ese neo-barroco, que podrá corresponder intrínsecamente a las necesidades culturomorfológicas de la expresión artística contemporánea, atemorice, por su simple evocación, a los espíritus remansosos, que aman la fijeza de las soluciones convencionadas (“A Obra de Arte Aberta”, Haroldo de Campos, 1955).
*
En sincronización con la terminología adoptada por las artes visuales y, hasta cierto punto, por la música de vanguardia (concretismo, música concreta) yo diría que hay una poesía concreta. Concreta en el sentido en que, puestas de lado las pretenciones figurativas de la expresión (lo que no quiere decir: puesto al margen el significado), las palabras en esa poesía actúan como objetos autónomos. Si, según Sartre, la poesía se distingue de la prosa por el hecho de que para ésta las palabras son signos mientras que para aquélla son cosas, aquí esta distinción de orden genérico se transporta a un estado más agudo y literal; los poemas concretos se caracterizan por una estructuración óntico-sonora irreversible y funcional, y por así decir, generadora de la idea, creando una entidad todo-dinámica “verbivocovisual” –término de Joyce– de palabras dúctiles, moldeables, amalgamables y a la disposición del poema (“Poesia Concreta”, Augusto de Campos, 1955).
*
Abolido el verso, la poesía concreta enfrenta muchos problemas de espacio y tiempo (movimiento) que son comunes tanto a las artes visuales como a la arquitectura, sin olvidar a los de la música más avanzada, la electrónica. Además de esto, por ejemplo, un ideograma monocromo o de colores puede funcionar perfectamente en una pared interna o externa (“Arte Concreta: Objeto e Objetivo”, Décio Pignatari, 1956).
*
el poema es forma y contenido de sí mismo, el poema es. la idea-emoción es parte integrante de la forma, vice-versa. ritmo: fuerza relacional.
fundar una tradición de rigor. volpi. para que el artista brasileño no decaiga después de los 40. O antes.
transición del verso al ideograma.
(“nova poesia: concreta”, décio pignatari, 1957).
*
–el poema concreto o ideograma pasa a ser un campo relacional de funciones.
–el núcleo poético es puesto en evidencia no más por el encadenamiento sucesivo y lineal de versos, sino por un sistema de relaciones y equilibrios entre cualesquiera partes del poema.
–POESÍA CONCRETA: TENSIÓN DE PALABRAS-COSAS EN EL ESPACIO-TIEMPO.
(“poesia concreta”, augusto de campos, 1957).
*
La poesía concreta coloca al poema sobre o como foco de una conciencia rigurosamente organizadora, que actúa sobre el material de la poesía de la manera más amplia o más consecuente posible: palabra, sílaba, fonema, sonido, fisionomía acústico-vocal-visual de los elementos lingüísticos, campo gráfico como factor de estructuración espacio-temporal (ritmo orgánico), constelaciones semánticas en cadena y consideradas simplemente desde el punto de vista del material y en igualdad con los restantes elementos de la composición.
Frobenius lanza la teoría de la culturomorfología; Pound, en sus obras críticas, la aplica a la poesía. Hay una transformación cualitativa de las culturas. En ese sentido –no en el de una jerarquía ascendente de valores– el arte evoluciona.
El proceso culturomorfológico opera en el domino artístico así: objetivando su propia evolución, exigiéndose a sí mismo, dialécticamente, independiente de la longitud, latitud y lengua, no como una cerebrina mitología del espíritu, destituida de contenido material, sino en el plano real y fáctico como una crítica impersonal de las formas.
(“Evolução de Formas: Poesia Concreta”, Haroldo de Campos, 1957).
*
Para glosar términos joyceanos (ver la primera parte del Ulysses) diríamos que la poesía concreta resulta de la interacción de lo verbal, la ineluctable modalidad de lo visible y la ineluctable modalidad de lo audible, en un breve espacio de tiempo a través de un breve tiempo de espacio (“Poesia Concreta: Paquena Marcação Histórico-Formal”, Décio Pignatari, 1957).
*
Tenderá a desaparecer la diferencia de actitudes discernida muy bien por Mário Pedrosa entre el poeta y el pintor concreto. La fenomenología de la composición cederá a una verdadera matemática de la composición.
La retórica del poema largo se opone a la justa brevedad del poema concreto; aquí es donde radica la importancia de la experiencia elementalista de Gomringer.
Eliminación del poema descriptivo: el contenido de un poema será siempre su estructura.
El pasaje de la fenomenología de la composición a la matemática de la composición coincide con otro pasaje: el de lo orgánico-fisionómico hacia lo geométrico-isomórfico.
(“Da Fenomenologia da Composição à Matemática da Composição”,
Haroldo de Campos, 1957).
*
En ese sentido, de obra rigurosa, de problema conscientemente propuesto y resuelto en términos artísticos, de cuerpo irreversible donde todo es puesto en función de una voluntad implacable de estructura, es que podemos aplicar la meta del poema concreto –como lo decía D. Pignatari– el verso del último Fernando Pessoa: “Ser raro y claro”.
En lugar de poesía estado místico, poesía acto mágico, de las varias vivencias para-poéticas, la poesía concreta supone el poeta fáctico, trabajando rigurosamente su obra (el poema útil, de consumo), como un albañil su muro, un arquitecto su edificio. El poema concreto no se arroga funciones catárticas: él es una realidad en sí, no un sucedáneo de la vida.
(“Aspectos da Poesia Concreta”, Haroldo de Campos, 1957).
*
Tal vez toda una historia de la evolución de la poesía pudiera ser trazada a partir de la contradicción entre los propósitos no-discursivos de la poesía y los medios (la sintaxis lógico-discursiva) empleados por ella.
La verdadera misión social de la poesía sería esa de juntar las energías latentes en el lenguaje para destronar a sus dogmas petrificadores, vivificándole, donde la extremada exigencia ético-estética de la poesía realmente digna de su nombre, que prefiere correr el riesgo de ver DESCONOCIDA SU EXISTENCIA a ser etiquetada por los padrones inquisitoriales del lenguaje.
La poesía (y tomamos la palabra en su sentido amplio, incluyendo también a la prosa ficcional) al mismo tiempo que exige su autonomía del lenguaje comunicativo, puede o debe actuar sobre éste como un dique contra la degeneración verbal. Cuando se comprenda (si un día se comprende) en toda su extensión dicha importancia social de la poesía, el poeta dejará de ser el eterno apartado, pasando a desempeñar, reconocida y no más clandestinamente, la verdadera función que le compete en la sociedad. ARTISTAS: ANTENAS.
La revuelta de la poesía concreta no es contra el lenguaje. Es contra la infuncionalidad y la formulización del lenguaje. Es contra su apropiación por el discurso que lo convierte en fórmula.
En poesía, por definición, todo debe ser funcional.
(“A Moeda Concreta da Fala”, Augusto de Campos, 1957).
*
poesía concreta: producto de una evolución crítica de formas. dando por cerrado el ciclo histórico del verso (unidad rítmico-formal), la poesía concreta comienza por tomar conocimiento del espacio gráfico como agente estructural. espacio cualificado: estructura espacio-temporal, en vez de desenvolvimiento meramente temporalístico-lineal. de ahí la importancia de la ideal del ideograma, desde su sentido general de sintaxis espacial hasta su sentido específico (fenollosa/pound) de método de composición basado en la yuxtaposición directa –analógica, no lógica-discursiva– de los elementos. “il faut que notre intelligence s’habitue à comprendre synthético-ideógraphiquement au lieu de analytico-discursivement” (apollinaire). eisenstein: ideograma y montaje.
estructura dinámica: multiplicidad de movimientos concomitantes.
el poema concreto comunica su propia estructura: estructura-contenido. el poema concreto es un objeto en y por sí mismo, no un intérprete de objetos exteriores y/o sensaciones más o menos subjetivas. su material: la palabra (sonido, forma visual, carga semántica). su problema: un problema de funciones-relaciones de ese material. ritmo: fuerza relacional.
la poesía concreta apunta al mínimo múltiplo común del lenguaje, de ahí su tendencia hacia la sustantivación y la verbificación: “la moneda concreta del habla” (sapir).
al conflicto de fondo-forma en busca de identificación, lo llamamos isomorfismo. paralelamente al isomorfismo fondo-forma se desenvuelve el isomorfismo espacio-tiempo, que genera movimiento. el isomorfismo, en un primer momento de la pragmática poética concreta tiende a la fisionomía, a un movimiento imitativo de lo real (motion); predomina la forma orgánica y la fenomenología de la composición. en una etapa más avanzada, el isomorfismo tiende a resolverse en puro movimiento estructural (movement); en esta fase, predomina la forma geométrica y la matemática de composición (racionalismo sensible).
renunciando a la disputa del “absoluto”, la poesía concreta permanece en el campo magnético de lo relativo perenne.
poesía concreta: una responsabilidad integral ante el lenguaje. realismo total. contra una poesía de expresión, subjetiva y hedonística. crear problemas y resolverlos en términos de lenguaje sensible. un arte general de la palabra. el poema-producto: objeto útil.
(“plano piloto poesia concreta”,
augusto de campos, décio pignatari, haroldo de campos, 1958).
*
Todo esto nos indica que: la voluntad de construir superó a la voluntad de expresar o de ser expresado. El poema, impersonal, pasa a tener una deliberada función colectiva, pois o canto é que faz cantar, como dice Fernando Pessoa, y no apenas la voluntad catártica de contar o de ser expresado a través del canto, lo que ya es interpretación. Un obrero que trabaja una pieza o clavo no escribe en ellos su nombre o su revuelta. La lucidez racional de la máquina le enseña a percibir la irracionalidad básica de las relaciones de producción capitalista: construye edificios y sabe que nunca irá a morar en ellos; construye aviones super-lujosos y sabe que nunca podrá volar en ellos. El obreto sabe también que sólo podrá acabar con las injusticias sociales a través de ideas o acciones claras y conjugadas. Y si algún poeta le viene a decir: Nosotros plantamos la rosa de mañana, con certeza el obrero estará inclinado a pensar que eso no pasa de ser demagogia.
Por tanto, a los poetas: callen sus lamentos personales o demagógicos.
Problemas personales, resolvámoslos en la vida práctica o confiémonos en la literatura especializada –como quiere Eugen Gomringer.
(“Construir e Expressar”, Décio Pignatari, 1959).
*
Desde el poema-constelación de Mallarmé hasta la poesía-minuta de un cummings y la vertiente “objetivista” de un William Carlos Williams (y entre nosotros de Oswald a João Cabral) a una noción no de cuño artesanal sino, por así decirlo, industrial... de lenguaje minimizado y simplificado, crecientemente objetivizado y, por eso mismo, en principio fácil e inmediatamente comunicable.
La opulencia vocabular de un Coelho Neto (cuyo patrimonio verbal está calculado en cerca de 20 000 palabras) no por esto coincide con la idea de realización estética bien hecha.
Evidentemente una “poesía básica” tiene su léxico potencial no en función de una reducción del lenguaje para efecto de facilitación de la comunicación semántica, pero sí en función de la comunicación de un producto poemático de cuya realización esa contención básica es un principio estructural; su léxico será, pues, potencialmente mayor, una vez que no se limita a un criterio de utilidad exclusivamente idiomática, sino a un principio de funcionalidad estética, variable de poema a poema, según el problema propuesto.
No será más el caso de hablar, entonces, de una “riqueza vocabular” sino de una riqueza de estructura que coincidirá, en la poesía concreta, sin contradicción, programáticamente, con la más rigurosa simplificación y transparencia léxica.
(“A Temperatura Informacional do Texto”, Haroldo de Campos, 1960).
*
No importa el hecho de llamar poema al poema: importa consumirlo, de una forma u otra, como cosa. La información estética prescinde de etiquetas nominativas.
Por primera vez –y se dice esto como verificación objetiva sin implicación de cualquier juicio de valor– la poesía brasileña es totalmente contemporánea, al participar en la propia formulación de un movimiento de vanguardia en términos nacionales e internacionales y no simplemente en sentir las consecuencias con una o muchas décadas de retraso, como es el caso del mismo movimiento del 22. La poesía concreta –como evolución de formas– nació en Brasil y en Europa, a través de una búsqueda de autores (grupo noigandres de São Paulo por un lado; Eugen Gomringer, Berna/Ulm, de otro) que tendían hacia conclusiones comunes y realizaciones hasta cierto punto semejantes. Y lo importante es que, en Brasil, nació de la meditación de conquistas formales perfectamente caracterizadas en el ámbito de nuestro poesía, como los poemas-minuto de Oswald de Andrade y el constructivismo poemático de un João Cabral de Melo Neto... Entró así nuestra poesía en una fase de exportación.
(“Contexto de uma vanguardia”, Haroldo de Campos, 1960).
*
“Concreto” viene de “concretus” –cum + cretum, “concrescere”, crecer con, crecer junto con algo allende, crecer en composición, unirse, crecer, condensarse, la Poesía Concreta bien puede merecer tal denominación. Porque esta poesía densa crece unida e compuesta con la vida. La vida que vemos y vivimos. La vida presente. No se trata de una poesía “pura”. Ni de una copia de la vida. Es la vivencia interactuando en un campo de vivencias. Un acto. Es una cosa que es hecha. Un hecho. El poeta vuelve a ser aquel-que-hace” (Poesia em situação, Pedro Xisto, 1960).
*
¿Qué es un poema-praxis? Es lo que organiza y monta, estéticamente, una realidad situada, siguiendo tres condiciones de acción: a) el acto de componer; b) el área de levantamiento de composición; c) el acto de consumir.
Acontece, pues, que las palabras no son cuerpos inertes movilizados al criterio de quien las profiere o usa. Semejante entendimiento está en la base de la crisis de la poesía actual. Las palabras son cuerpos vivos. No víctimas pasivas de los contextos. De ese estado de victimización que las lleva al equívoco y a la disolución, ellas se defienden. El campo de defensa de las palabras es, exactamente, el poema. No pretendemos decir que la palabra no deba ser multívoca; lo que afirmamos es que su carácter multívoco debe ser realizado en su propio espacio de autonomía. Este espacio propio es el poema –campo de defensa. Así, en el proyecto semántico del poema, la palabra se abriga en su espacio y se defiende de la interferencia diluidora de las situaciones externas.
(“Poema-Práxis. Manifesto didático”, Mário Chame, 1961).
*
El poema está hecho con procesos, no con palabras (Proceso: Linguagem e communicação, Wlademir Dias-Pino, 1973).
*
La teoría no pasa de ser una salida de emergencia que el poeta se ve obligado a recorrer, ante la incompetencia de los críticos, para abrir la cabeza del público (la de los críticos es invulnerable). (“Poesia-Bumerangue-Concreta”, Augusto de Campos, 1975).
*
El motor del poema es la palabra misma; su energía se distribuye en todas las direcciones y encuentra el tiempo verbal (“Da arte concreta à arte neoconcreta”, Ferreira Gullar, 1977).
Selección y traducción del portugués de Heriberto Yépez
El concretismo es un movimiento poéticos brasileño de mediados del siglo XX. Es probablemente la vanguardia literaria más intrigante del continente. Su influencia ha sido vasta. Se trata de una agrupación de poetas en busca de ir más allá de la visión lírica convencional. Más allá del 'autor' y hacia la verbosidad del poema, su materialidad verbo-voco-visual.
Selección:
Todo poema auténtico es una aventura –una aventura planificada. Un poema no quiere decir esto o aquello, sino que se dice a sí mismo; es idéntico a sí mismo y desemejante al autor, en el sentido de aquel conocido mito de los mortales que fueron amados por diosas inmortales y por ello, sacrificados. En cada poemas ingresamos y somos expulsados del paraíso.
Al poeta le fue concedido el espantoso privilegio de identificar al mito con la realidad.
El poeta es un turista exiliado.
(“Depoimento”, Décio Pignatari, 1950).
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El arte es una cosa viva. “Art is a joyous thing” dice Pound. Una cosa alegre (“Poesia e Paraiso Perdido”, Haroldo de Campos, 1955).
Para la poesía, en especial para la poesía estructuralista de Mallarmé o e. e. cummings, dos más dos pueden ser rigurosamente igual a cinco.
Corolario primero del proceso mallarmeano es la exigencia de una tipografía funcional que refleje con eficacia real las metamorfosis, los flujos y reflujos del pensamiento.
La propia puntuación se torna aquí innecesaria una vez que el espacio gráfico se substantiviza y pasa a hacer funcionar las pausas e intervalos de la dicción con mayor plasticidad.
En el poema de Mallarmé las figuras gráficas del naufragio y la constelación se insinúan tenue, naturalmente, con la misma naturalidad y discreción con que apenas dos trazos pueden configurar el ideograma chino para la palabra hombre. De la misma forma, los mejores efectos gráficos de cummings, recurriendo a una especie de sinestesia del movimiento, emergen de las palabras mismas, parten de dentro para fuera del poema. Ya en Apollinaire la estructura es evidentemente impuesta al poema, es exterior a las palabras, que toman la forma del recipiente pero no son alteradas por éste. Eso retira gran parte del vigor y la riqueza fisiognómica que podrían tener los “caligramas”, pese a su gracia y “humor” visual con que casi siempre son “diseñados” por Apollinaire.
La verdad es que las “subdivisiones prismáticas de la Idea” de Mallarmé, el método ideográmico de Pound, la presentación “verbi-voco-visual” joyceana y la mímica verbal de cummings convergen para un nuevo concepto de composición, para una nueva teoría de la forma –la organiforma– donde las nociones tradicionales como principio-medio-fin, silogismo, verso, tienden a desaparecer y ser superadas por una organización poético-gestaltiana, poético-musical, poético-ideográmica de la estructura: POESIA CONCRETA.
(“Pontos-Periferia-Poesia Concreta”, Augusto de Campos, 1956).
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El poema cummingsiano tiene como elemento fundamental la “letra”; la sílaba ya es, para sus propósitos, un material complejo.
Pierre Boulez, en conversación con Décio Pignatari, manifestó su desinterés por la obra de arte “perfecta”, “clásica”, del “tipo diamante” y anunció su concepción de obra de arte abierta, como un barroco moderno.
Tal vez ese neo-barroco, que podrá corresponder intrínsecamente a las necesidades culturomorfológicas de la expresión artística contemporánea, atemorice, por su simple evocación, a los espíritus remansosos, que aman la fijeza de las soluciones convencionadas (“A Obra de Arte Aberta”, Haroldo de Campos, 1955).
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En sincronización con la terminología adoptada por las artes visuales y, hasta cierto punto, por la música de vanguardia (concretismo, música concreta) yo diría que hay una poesía concreta. Concreta en el sentido en que, puestas de lado las pretenciones figurativas de la expresión (lo que no quiere decir: puesto al margen el significado), las palabras en esa poesía actúan como objetos autónomos. Si, según Sartre, la poesía se distingue de la prosa por el hecho de que para ésta las palabras son signos mientras que para aquélla son cosas, aquí esta distinción de orden genérico se transporta a un estado más agudo y literal; los poemas concretos se caracterizan por una estructuración óntico-sonora irreversible y funcional, y por así decir, generadora de la idea, creando una entidad todo-dinámica “verbivocovisual” –término de Joyce– de palabras dúctiles, moldeables, amalgamables y a la disposición del poema (“Poesia Concreta”, Augusto de Campos, 1955).
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Abolido el verso, la poesía concreta enfrenta muchos problemas de espacio y tiempo (movimiento) que son comunes tanto a las artes visuales como a la arquitectura, sin olvidar a los de la música más avanzada, la electrónica. Además de esto, por ejemplo, un ideograma monocromo o de colores puede funcionar perfectamente en una pared interna o externa (“Arte Concreta: Objeto e Objetivo”, Décio Pignatari, 1956).
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el poema es forma y contenido de sí mismo, el poema es. la idea-emoción es parte integrante de la forma, vice-versa. ritmo: fuerza relacional.
fundar una tradición de rigor. volpi. para que el artista brasileño no decaiga después de los 40. O antes.
transición del verso al ideograma.
(“nova poesia: concreta”, décio pignatari, 1957).
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–el poema concreto o ideograma pasa a ser un campo relacional de funciones.
–el núcleo poético es puesto en evidencia no más por el encadenamiento sucesivo y lineal de versos, sino por un sistema de relaciones y equilibrios entre cualesquiera partes del poema.
–POESÍA CONCRETA: TENSIÓN DE PALABRAS-COSAS EN EL ESPACIO-TIEMPO.
(“poesia concreta”, augusto de campos, 1957).
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La poesía concreta coloca al poema sobre o como foco de una conciencia rigurosamente organizadora, que actúa sobre el material de la poesía de la manera más amplia o más consecuente posible: palabra, sílaba, fonema, sonido, fisionomía acústico-vocal-visual de los elementos lingüísticos, campo gráfico como factor de estructuración espacio-temporal (ritmo orgánico), constelaciones semánticas en cadena y consideradas simplemente desde el punto de vista del material y en igualdad con los restantes elementos de la composición.
Frobenius lanza la teoría de la culturomorfología; Pound, en sus obras críticas, la aplica a la poesía. Hay una transformación cualitativa de las culturas. En ese sentido –no en el de una jerarquía ascendente de valores– el arte evoluciona.
El proceso culturomorfológico opera en el domino artístico así: objetivando su propia evolución, exigiéndose a sí mismo, dialécticamente, independiente de la longitud, latitud y lengua, no como una cerebrina mitología del espíritu, destituida de contenido material, sino en el plano real y fáctico como una crítica impersonal de las formas.
(“Evolução de Formas: Poesia Concreta”, Haroldo de Campos, 1957).
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Para glosar términos joyceanos (ver la primera parte del Ulysses) diríamos que la poesía concreta resulta de la interacción de lo verbal, la ineluctable modalidad de lo visible y la ineluctable modalidad de lo audible, en un breve espacio de tiempo a través de un breve tiempo de espacio (“Poesia Concreta: Paquena Marcação Histórico-Formal”, Décio Pignatari, 1957).
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Tenderá a desaparecer la diferencia de actitudes discernida muy bien por Mário Pedrosa entre el poeta y el pintor concreto. La fenomenología de la composición cederá a una verdadera matemática de la composición.
La retórica del poema largo se opone a la justa brevedad del poema concreto; aquí es donde radica la importancia de la experiencia elementalista de Gomringer.
Eliminación del poema descriptivo: el contenido de un poema será siempre su estructura.
El pasaje de la fenomenología de la composición a la matemática de la composición coincide con otro pasaje: el de lo orgánico-fisionómico hacia lo geométrico-isomórfico.
(“Da Fenomenologia da Composição à Matemática da Composição”,
Haroldo de Campos, 1957).
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En ese sentido, de obra rigurosa, de problema conscientemente propuesto y resuelto en términos artísticos, de cuerpo irreversible donde todo es puesto en función de una voluntad implacable de estructura, es que podemos aplicar la meta del poema concreto –como lo decía D. Pignatari– el verso del último Fernando Pessoa: “Ser raro y claro”.
En lugar de poesía estado místico, poesía acto mágico, de las varias vivencias para-poéticas, la poesía concreta supone el poeta fáctico, trabajando rigurosamente su obra (el poema útil, de consumo), como un albañil su muro, un arquitecto su edificio. El poema concreto no se arroga funciones catárticas: él es una realidad en sí, no un sucedáneo de la vida.
(“Aspectos da Poesia Concreta”, Haroldo de Campos, 1957).
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Tal vez toda una historia de la evolución de la poesía pudiera ser trazada a partir de la contradicción entre los propósitos no-discursivos de la poesía y los medios (la sintaxis lógico-discursiva) empleados por ella.
La verdadera misión social de la poesía sería esa de juntar las energías latentes en el lenguaje para destronar a sus dogmas petrificadores, vivificándole, donde la extremada exigencia ético-estética de la poesía realmente digna de su nombre, que prefiere correr el riesgo de ver DESCONOCIDA SU EXISTENCIA a ser etiquetada por los padrones inquisitoriales del lenguaje.
La poesía (y tomamos la palabra en su sentido amplio, incluyendo también a la prosa ficcional) al mismo tiempo que exige su autonomía del lenguaje comunicativo, puede o debe actuar sobre éste como un dique contra la degeneración verbal. Cuando se comprenda (si un día se comprende) en toda su extensión dicha importancia social de la poesía, el poeta dejará de ser el eterno apartado, pasando a desempeñar, reconocida y no más clandestinamente, la verdadera función que le compete en la sociedad. ARTISTAS: ANTENAS.
La revuelta de la poesía concreta no es contra el lenguaje. Es contra la infuncionalidad y la formulización del lenguaje. Es contra su apropiación por el discurso que lo convierte en fórmula.
En poesía, por definición, todo debe ser funcional.
(“A Moeda Concreta da Fala”, Augusto de Campos, 1957).
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poesía concreta: producto de una evolución crítica de formas. dando por cerrado el ciclo histórico del verso (unidad rítmico-formal), la poesía concreta comienza por tomar conocimiento del espacio gráfico como agente estructural. espacio cualificado: estructura espacio-temporal, en vez de desenvolvimiento meramente temporalístico-lineal. de ahí la importancia de la ideal del ideograma, desde su sentido general de sintaxis espacial hasta su sentido específico (fenollosa/pound) de método de composición basado en la yuxtaposición directa –analógica, no lógica-discursiva– de los elementos. “il faut que notre intelligence s’habitue à comprendre synthético-ideógraphiquement au lieu de analytico-discursivement” (apollinaire). eisenstein: ideograma y montaje.
estructura dinámica: multiplicidad de movimientos concomitantes.
el poema concreto comunica su propia estructura: estructura-contenido. el poema concreto es un objeto en y por sí mismo, no un intérprete de objetos exteriores y/o sensaciones más o menos subjetivas. su material: la palabra (sonido, forma visual, carga semántica). su problema: un problema de funciones-relaciones de ese material. ritmo: fuerza relacional.
la poesía concreta apunta al mínimo múltiplo común del lenguaje, de ahí su tendencia hacia la sustantivación y la verbificación: “la moneda concreta del habla” (sapir).
al conflicto de fondo-forma en busca de identificación, lo llamamos isomorfismo. paralelamente al isomorfismo fondo-forma se desenvuelve el isomorfismo espacio-tiempo, que genera movimiento. el isomorfismo, en un primer momento de la pragmática poética concreta tiende a la fisionomía, a un movimiento imitativo de lo real (motion); predomina la forma orgánica y la fenomenología de la composición. en una etapa más avanzada, el isomorfismo tiende a resolverse en puro movimiento estructural (movement); en esta fase, predomina la forma geométrica y la matemática de composición (racionalismo sensible).
renunciando a la disputa del “absoluto”, la poesía concreta permanece en el campo magnético de lo relativo perenne.
poesía concreta: una responsabilidad integral ante el lenguaje. realismo total. contra una poesía de expresión, subjetiva y hedonística. crear problemas y resolverlos en términos de lenguaje sensible. un arte general de la palabra. el poema-producto: objeto útil.
(“plano piloto poesia concreta”,
augusto de campos, décio pignatari, haroldo de campos, 1958).
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Todo esto nos indica que: la voluntad de construir superó a la voluntad de expresar o de ser expresado. El poema, impersonal, pasa a tener una deliberada función colectiva, pois o canto é que faz cantar, como dice Fernando Pessoa, y no apenas la voluntad catártica de contar o de ser expresado a través del canto, lo que ya es interpretación. Un obrero que trabaja una pieza o clavo no escribe en ellos su nombre o su revuelta. La lucidez racional de la máquina le enseña a percibir la irracionalidad básica de las relaciones de producción capitalista: construye edificios y sabe que nunca irá a morar en ellos; construye aviones super-lujosos y sabe que nunca podrá volar en ellos. El obreto sabe también que sólo podrá acabar con las injusticias sociales a través de ideas o acciones claras y conjugadas. Y si algún poeta le viene a decir: Nosotros plantamos la rosa de mañana, con certeza el obrero estará inclinado a pensar que eso no pasa de ser demagogia.
Por tanto, a los poetas: callen sus lamentos personales o demagógicos.
Problemas personales, resolvámoslos en la vida práctica o confiémonos en la literatura especializada –como quiere Eugen Gomringer.
(“Construir e Expressar”, Décio Pignatari, 1959).
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Desde el poema-constelación de Mallarmé hasta la poesía-minuta de un cummings y la vertiente “objetivista” de un William Carlos Williams (y entre nosotros de Oswald a João Cabral) a una noción no de cuño artesanal sino, por así decirlo, industrial... de lenguaje minimizado y simplificado, crecientemente objetivizado y, por eso mismo, en principio fácil e inmediatamente comunicable.
La opulencia vocabular de un Coelho Neto (cuyo patrimonio verbal está calculado en cerca de 20 000 palabras) no por esto coincide con la idea de realización estética bien hecha.
Evidentemente una “poesía básica” tiene su léxico potencial no en función de una reducción del lenguaje para efecto de facilitación de la comunicación semántica, pero sí en función de la comunicación de un producto poemático de cuya realización esa contención básica es un principio estructural; su léxico será, pues, potencialmente mayor, una vez que no se limita a un criterio de utilidad exclusivamente idiomática, sino a un principio de funcionalidad estética, variable de poema a poema, según el problema propuesto.
No será más el caso de hablar, entonces, de una “riqueza vocabular” sino de una riqueza de estructura que coincidirá, en la poesía concreta, sin contradicción, programáticamente, con la más rigurosa simplificación y transparencia léxica.
(“A Temperatura Informacional do Texto”, Haroldo de Campos, 1960).
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No importa el hecho de llamar poema al poema: importa consumirlo, de una forma u otra, como cosa. La información estética prescinde de etiquetas nominativas.
Por primera vez –y se dice esto como verificación objetiva sin implicación de cualquier juicio de valor– la poesía brasileña es totalmente contemporánea, al participar en la propia formulación de un movimiento de vanguardia en términos nacionales e internacionales y no simplemente en sentir las consecuencias con una o muchas décadas de retraso, como es el caso del mismo movimiento del 22. La poesía concreta –como evolución de formas– nació en Brasil y en Europa, a través de una búsqueda de autores (grupo noigandres de São Paulo por un lado; Eugen Gomringer, Berna/Ulm, de otro) que tendían hacia conclusiones comunes y realizaciones hasta cierto punto semejantes. Y lo importante es que, en Brasil, nació de la meditación de conquistas formales perfectamente caracterizadas en el ámbito de nuestro poesía, como los poemas-minuto de Oswald de Andrade y el constructivismo poemático de un João Cabral de Melo Neto... Entró así nuestra poesía en una fase de exportación.
(“Contexto de uma vanguardia”, Haroldo de Campos, 1960).
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“Concreto” viene de “concretus” –cum + cretum, “concrescere”, crecer con, crecer junto con algo allende, crecer en composición, unirse, crecer, condensarse, la Poesía Concreta bien puede merecer tal denominación. Porque esta poesía densa crece unida e compuesta con la vida. La vida que vemos y vivimos. La vida presente. No se trata de una poesía “pura”. Ni de una copia de la vida. Es la vivencia interactuando en un campo de vivencias. Un acto. Es una cosa que es hecha. Un hecho. El poeta vuelve a ser aquel-que-hace” (Poesia em situação, Pedro Xisto, 1960).
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¿Qué es un poema-praxis? Es lo que organiza y monta, estéticamente, una realidad situada, siguiendo tres condiciones de acción: a) el acto de componer; b) el área de levantamiento de composición; c) el acto de consumir.
Acontece, pues, que las palabras no son cuerpos inertes movilizados al criterio de quien las profiere o usa. Semejante entendimiento está en la base de la crisis de la poesía actual. Las palabras son cuerpos vivos. No víctimas pasivas de los contextos. De ese estado de victimización que las lleva al equívoco y a la disolución, ellas se defienden. El campo de defensa de las palabras es, exactamente, el poema. No pretendemos decir que la palabra no deba ser multívoca; lo que afirmamos es que su carácter multívoco debe ser realizado en su propio espacio de autonomía. Este espacio propio es el poema –campo de defensa. Así, en el proyecto semántico del poema, la palabra se abriga en su espacio y se defiende de la interferencia diluidora de las situaciones externas.
(“Poema-Práxis. Manifesto didático”, Mário Chame, 1961).
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El poema está hecho con procesos, no con palabras (Proceso: Linguagem e communicação, Wlademir Dias-Pino, 1973).
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La teoría no pasa de ser una salida de emergencia que el poeta se ve obligado a recorrer, ante la incompetencia de los críticos, para abrir la cabeza del público (la de los críticos es invulnerable). (“Poesia-Bumerangue-Concreta”, Augusto de Campos, 1975).
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El motor del poema es la palabra misma; su energía se distribuye en todas las direcciones y encuentra el tiempo verbal (“Da arte concreta à arte neoconcreta”, Ferreira Gullar, 1977).
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