24.2.13

 

SOBRE EL ARTE CONCEPTUAL - SOL LEWITT




 


ENUNCIADOS SOBRE EL ARTE CONCEPTUAL - SOL LEWITT


1 Los artistas conceptuales son místicos más que racionalistas. Llegan a conclusiones a las que no llega la lógica.
 
2 Los juicios racionales repiten juicios racionales.
 
3 Los juicios irracionales llevan a nuevas experiencias.
 
 4 El arte formal es esencialmente racional.
 
5 Los pensamientos irracionales deberían seguirse de manera absoluta y lógica.
 
6 Si el artista cambia de opinión a mitad de camino en la ejecución de su obra, pone en riesgo el resultado y repite resultados pasados.
 
7 La voluntad del artista es secundaria al proceso que va de la idea a la concreción de la obra. Su voluntad bien puede ser puro ego.
 
8 Cuando se utilizan palabras como pintura y escultura, se connota toda una tradición, y esto implica la aceptación de esta tradición, imponiendo así sobre el artista una serie de limitaciones que lo llevarán a evitar hacer arte que vaya más allá de esas limitaciones.
 
9 El concepto y la idea son diferentes. El primero implica una dirección general mientras que el segundo es el componente. Las ideas ejecutan el concepto.
 
10 Las ideas pueden ser obras de arte: se encuentran engarzadas en una cadena de desarrollo que eventualmente puede encontrar alguna forma. No todas las ideas necesitan materializarse.
 
11 Las ideas no proceden necesariamente en un orden lógico. Pueden enviarlo a uno en direcciones inesperadas, pero cualquier idea debe, necesariamente, completarse en la mente antes de que se forme la siguiente.
 
12 Por cada obra de arte que se materializa hay muchas variaciones que no.
 
13 Una obra de arte puede entenderse como el conducto que une la mente del artista con la del espectador. Pero bien puede nunca llegar a la mente de éste, o dejar siquiera la del artista.
 
14 Las palabras de un artista a otro pueden inducir una cadena de ideas, si comparten el mismo concepto.
 
15 Dado que ninguna forma es intrínsecamente superior a otra, el artista puede usar cualquier forma, desde una combinación de palabras (hablada o escrita) hasta la realidad física.
 
16 Si se utilizan palabras, y provienen de ideas sobre el arte, entonces son arte y no literatura; los números no son matemática.
 
17 Todas las ideas son arte si se preocupan por el arte, y caen dentro de las convenciones del arte.
 
18 Por lo general, uno entiende el arte del pasado aplicándole las convenciones del presente, malinterpretando así el arte del pasado.
 
19 Las convenciones del arte son alteradas por las obras de arte.
 
20 El arte exitoso cambia nuestro entendimiento de las convenciones al alterar nuestras percepciones.
 
21 La percepción de ideas lleva a nuevas ideas.
 
22 El artista no puede imaginar su arte, como tampoco puede percibirlo hasta que lo ha terminado.
 
23 El artista puede percibir erróneamente una obra (es decir, entenderla de un modo diferente a su autor), 
pero este malentendido de todos puede dar comienzo a su propia cadena de pensamiento.
 
24 La percepción es subjetiva.
 
25 El artista no necesariamente debe entender su propio arte. Su percepción no es ni mejor ni peor que la de los demás.
 
26 Un artista puede percibir el arte de los otros mejor que el propio.
 
27 El concepto de una obra de arte puede involucrar la materia de la que está hecha la obra o el proceso durante el que se realiza.
 
28 Una vez que la idea de la obra se establece en la mente del artista y su forma final es decidida, el proceso se lleva a cabo a ciegas. Hay muchos efectos secundarios que el artista no puede imaginar. Estos pueden utilizarse como ideas para nuevas obras.
 
29 El proceso es mecánico y no debería interferirse en él. Debería seguir su curso.
 
30 Hay muchos elementos involucrados en una obra de arte. Los más importantes son los más obvios.
 
31 Si un artista utiliza la misma forma en un grupo de obras, y cambia el material, uno debe asumir que el concepto del artista involucraba el material.
 
32 Las ideas banales no pueden salvarse mediante bellas ejecuciones.
 
33 Es difícil arruinar una buena idea.
 
34 Cuando un artista aprende su oficio demasiado bien, hace arte demasiado cool.
 
35 Estas frases son comentarios sobre arte, pero no son arte.

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Sol LeWitt (1928-2007), uno de los padres fundadores del arte conceptual norteamericano, murió la semana pasada. Estas Frases sobre el arte conceptual fueron escritas y publicadas en 1969, cuando LeWitt se había convertido en la figura más emblemática del conceptualismo.

Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-3760-2007-04-22.html


*


 Párrafos sobre Arte Conceptual - SOL LEWITT

El editor me escribió que está a favor de evitar "la noción de que el artista es una especie de mono que debe ser explicado por el crítico civilizado". Esto debería ser una buena noticia tanto para los artistas como para los monos. Con esta declaración espero justificar su confidencia. Para usar una metáfora del béisbol (un artista quería sacar la pelota fuera del parque, otro quería pegarle a la pelota donde había sido arrojada), estoy agradecido por la oportunidad de golpear por mi cuenta. 

Me referiré al tipo de arte con el que estoy comprometido como 'arte conceptual'. En el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista usa una forma artística conceptual, significa que todos los planes y decisiones se toman previamente y la ejecución es un asunto secundario. La idea se transforma en una máquina que hace arte. Este tipo de arte no es teorético o ilustrativo de teorías; es intuitivo, está comprometido con todo tipo de procesos mentales y no tiene propósito. Suele ser libre e independiente de la habilidad del artista como artesano. El objetivo de un artista que se ocupa de arte conceptual es hacer que su obra sea mentalmente interesante para el espectador, y por lo tanto querrá transformarla en algo emocionalmente seco. Sin embargo, no hay razón para suponer que el artista conceptual quiera aburrir al observador. Sólo la expectativa de una patada emocional, a lo que nos acostumbra el arte expresionista, es lo que disuadiría al observador de percibir este arte. 

El arte conceptual no es necesariamente lógico. La lógica de una pieza o serie de piezas es un dispositivo que se usa algunas veces, sólo para ser arruinado. La lógica puede ser usada para camuflar la intención real del artista, para calmar al espectador haciéndole creer que entiende la obra, o para inferir una situación paradojal (como lógico vs. ilógico). Algunas ideas son lógicas en su concepción pero perceptualmente ilógicas. Las ideas no precisan ser complejas. La mayoría de las ideas exitosas son ridículamente simples. Las ideas exitosas suelen aparentar de simplicidad porque parecen inevitables. En términos de ideas el artista es libre incluso de sorprenderse a sí mismo. Las ideas son descubiertas por intuición. 

No importa mucho cómo se ve la obra de arte. Tiene que parecer algo si tiene forma física. No importa qué forma pueda finalmente tener, siempre debe comenzar con una idea. Es el proceso de concepción y realización lo que incumbe al artista. Una vez que el artista le dio realidad física, la obra está abierta a la percepción de todos, incluido el propio artista. (Uso la palabra percepción para decir la comprensión de los datos sensuales, la comprensión objetiva de la idea, y simultáneamente una interpretación subjetiva de ambos). La obra de arte puede ser percibida sólo cuando está completa. 

El arte que apunta principalmente a la sensación visual sería llamado perceptual más que conceptual. Esto incluiría a la mayor parte del arte óptico, cinético, lumínico y de color. 

Como las funciones de concepción y percepción son contradictorias (una pre, la otra post) el artista mitigaría su idea aplicándole un juicio subjetivo. Si el artista desea explorar su idea profundamente, entonces las decisiones arbitrarias o casuales serían llevadas a un mínimo, mientras que el capricho, el gusto y otros antojos serían eliminados de la composición del arte. La obra no debe ser necesariamente rechazada si no se ve bien. A veces, lo que al principio puede parecer torpe puede ser visualmente placentero. 

Trabajar con un plan previo es un modo de evitar la subjetividad. También evita la necesidad de diseñar cada obra a su turno. El plan diseñaría la obra. Algunos planes requerirían millones de variaciones, y algunos un número limitado, pero ambos son finitos. Otros planes implican infinitud. En cada caso, sin embargo, el artista seleccionaría la forma básica y las reglas que gobernarían la solución del problema. Luego de eso, cuantas menos decisiones hechas en el curso de completar la obra, mejor. Esto elimina lo más posible la arbitrariedad, el capricho, y la subjetividad. Esta es la razón para usar este método. 

Cuando el artista usa un método múltiple modular suele elegir una forma simple y accesible. La forma en sí es de importancia muy limitada; deviene la gramática para el total de la obra. Usar formas básicas complejas sólo desbarata la unidad del todo. Usar repetidamente una forma simple reduce el campo de la obra y concentra la intensidad en la distribución de la forma. Esta distribución deviene el fin mientras que la forma deviene el medio. 

El arte conceptual no tiene mucho que ver con la matemática, la filosofía, o cualquier otra disciplina mental. La matemática usada por muchos artistas es simple aritmética o sistemas numéricos. La filosofía de la obra está implícita en ella y no es una ilustración de ningún sistema filosófico. 

No interesa realmente si el observador entiende los conceptos del artista al ver la obra de arte. Una vez que está fuera de sus manos, el artista no tiene control sobre el modo en que un observador percibirá la obra. Cada persona comprenderá la misma cosa de manera diferente. 

En el último tiempo se ha escrito mucho sobre arte minimal, pero no descubrí a nadie que admitiera estar haciendo ese tipo de cosa. Hay otras formas de arte dando vueltas llamadas estructuras primarias, arte reductivo, despreciativo, cool, y mini-art. Ningún artista que conozco tampoco se adscribiría en alguno de estos. Por lo tanto, concluyo que es parte del lenguaje secreto que usan los críticos de arte para comunicarse entre ellos por medio de revistas de arte. El mini-art es mejor porque recuerda a una de esas chicas de piernas largas y minifaldas. Debe referirse a obras de arte muy pequeñas. Esta es una muy buena idea. Quizás las exhibiciones de mini-art deberían enviarse alrededor del mundo en cajitas de fósforos. O quizás el mini-artista es una persona muy pequeña, digamos de menos de cinco pies. Si fuera así, muchas buenas obras se encontrarían en los colegios primarios (colegios primarios estructuras primarias). 

Si el artista lleva adelante esta idea y la hace una forma visible, entonces todos los pasos del proceso son importantes. La idea en sí, incluso si no se visualiza, es tanto una obra de arte como cualquier producto terminado. Todos los pasos que intervienen -garabatos, borradores, dibujos, modelos, estudios, pensamientos, conversaciones- son de interés. Aquellos que muestran el proceso de pensamiento del artista son a veces más interesantes que el producto final. 

Determinar el tamaño de una pieza es difícil. Si una idea requiere tres dimensiones, entonces parecería que cualquier tamaño está bien. La pregunta sería cuál es mejor. Si la cosa fuera gigante, entonces el tamaño en sí sería impresionante y la idea se perdería del todo. Igualmente, si la cosa es demasiado chica, puede ser inconsecuente. La altura del observador puede determinar la obra, así como también el tamaño del espacio en donde será ubicada. El artista puede querer ubicar objetos más abajo o más arriba de la mirada del observador. Creo que la pieza debe ser lo suficientemente grande para dar al observador la información que necesita para entender la obra, y debe por lo tanto ubicarla de tal modo que facilite esta comprensión. (A no ser que la idea sea de impedimento y requiera dificultad de visión o acceso). 

El espacio puede pensarse como un área cúbica ocupada por un volumen tridimensional. Cualquier volumen va a ocupar espacio. Es aire y no puede ser visto. Es el intervalo entre las cosas que pueden ser medidas. Los intervalos y mediciones pueden ser importantes para una obra de arte. Si ciertas distancias son importantes se harán obvias en la pieza. Si el espacio tiene una importancia relativa puede ser regularizado e igualado (cosas ubicadas a distancias iguales) para mitigar cualquier interés en los intervalos. El espacio regular puede también devenir un elemento para medir el tiempo, una especie de pulso regular. Cuando el intervalo se mantiene regular todo lo irregular gana en importancia. 

La arquitectura y el arte tridimensional son de naturalezas completamente opuestas. La primera implica un área con una función específica. La arquitectura, sea o no una obra de arte, debe ser utilitaria, si no falla por completo. El arte no es utilitario. Cuando el arte tridimensional comienza a asumir algunas de las características, como formar áreas utilitarias, debilita su función como arte. Cuando el observador se empequeñece por el gran tamaño de una pieza, esta dominación enfatiza el poder físico y emotivo de la forma a expensas de perder la idea de la pieza. 

Los nuevos materiales son una de las mayores aflicciones del arte contemporáneo. Algunos artistas confunden nuevos materiales con nuevas ideas. No hay nada peor que ver al arte revolcándose en llamativas chucherías. La mayoría de los artistas que se ven atraídos por estos materiales son los que carecen de la rigurosidad mental que les permitiría usarlos bien. Se necesita un buen artista para usar nuevos materiales y transformarlos en obra de arte. El peligro es, creo, darle tanta importancia a la fisicalidad de los materiales y que eso se transforme en la idea de la obra (otro tipo de expresionismo). 

El arte tridimensional de cualquier tipo es un hecho físico. Esta fisicalidad es su contenido más obvio y expresivo. El arte conceptual está hecho para comprometer la mente del observador más que su ojo o sus emociones. La fisicalidad de un objeto tridimensional deviene entonces una contradicción a su intento no-emotivo. El color, la superficie, la textura, y la forma solo enfatizan los aspectos físicos de la obra. Cualquier cosa que llama la atención del observador en esta fisicalidad es lo que disuade nuestro entendimiento de la idea y es usado como dispositivo expresivo. El artista conceptual buscaría profundizar este énfasis en la materialidad lo más posible o usarlo de modo paradojal (convertirlo en una idea). Este tipo de arte, entonces, debería expresarse con la mayor economía de medios. Cualquier idea que es expresada mejor en dos dimensiones no debería estar en tres dimensiones. También las ideas pueden expresarse con números, fotografías, o palabras o de cualquier manera que el artista decida, no siendo la forma lo importante. 

Estos párrafos no intentan ser imperativos categóricos, pero las ideas expresadas son lo más cercano a mi pensamiento actual. Estas ideas son el resultado de mi obra como artista y están sujetas a cambiar según cambie mi experiencia. He intentado expresarlas con la mayor claridad posible. Si las aseveraciones que hago son poco claras puede significar que el pensamiento no es claro. Incluso mientras escribía estas ideas parecía haber inconsistencias obvias (que he intentado corregir, pero otras probablemente se escapen). No defiendo una forma de arte conceptual para todos los artistas. Creo que ha funcionado bien para mí. Es una manera de hacer arte; otras maneras sirven a otros artistas. Tampoco creo que todo arte conceptual amerite la atención del observador. El arte conceptual es bueno sólo cuando la idea es buena. 

Sol LeWitt
FUENTEDe Artforum, vol.5, No. 10, New York, Junio 1967.
Traducción Florencia Fragasso

FUENTE: http://www.proa.org/exhibiciones/pasadas/lewitt/texts.html



# 04:50
 

CONCEPTUALISMO EN ARGENTINA - BELEN GACHE

Aquí descarga (pdf) un artículo sobre el Conceptualismo en Argentina:

http://belengache.findelmundo.com.ar/CMSDL.pdf

CONCEPTUALISMO: MIGRACIONES DE SENTIDO Y
DESTERRITORIALIZACIONES DEL LENGUAJE
EL CASO DEL CONCEPTUALISMO ARGENTINO 1966 - 1976
Belén Gache

# 04:45

20.2.13

 

CONCEPTUALISMO EN MEXICO - MARIS BUSTAMANTE



CONDICIONES, VÍAS GENEALOGÍA 
DE LOS CONCEPTUALISMOS MEXICANOS 1921-1993

Maris Bustamante
Artista no objetual y alógica.

 Fuente: http://seminarioyahoraquehacemos.wordpress.com/ 


CONDICIONES
            He defendido desde hace muchos años, que los no objetualismos[1] no son solo nuevos géneros artísticos, sino que representan las nuevas formas de pensar la realidad desde el arte y particularmente desde las artes visuales. En México los artistas que realizaron las primeras experiencias no objetuales procedían casi todos de las artes visuales, caso diferente del español donde casi todos los artistas de performance procedían del teatro de vanguardia. Por esta y otras razones es que la primera camada de artistas no objetuales mexicanos todavía hoy defendemos que el performance no es teatro.
           
            Como estas estructuras narrativas no tradicionales y no objetuales fueron desarrolladas por artistas denominados radicales, para muchos “impíos”, a las primeras tres formas no objetualistas que aparecieron: performance, instalación y ambientación, las he denominado como las Formas PIAS[2]. Este término que parece haber sido exitoso lo adapté al investigar sobre los performances, instalaciones y ambientaciones que han desarrollado los artistas mexicanos, poniendo sólo la primera letra de cada uno de estos conceptos. Me hacía un chiste privado al decir que las Formas PIAS, concebidas y realizadas por este nuevo tipo de sujetos artistas iconoclastas, le estaban haciendo un gran favor a la cultura nacional, como ha quedado comprobado, ya que a escasos 36 años, inclusive amplios sectores de no artistas lo han incluído en su léxico cotidiano aunque sea dándole connotaciones de algo extraño o bizarro.
           
            Estas formas nuevas de razonar, percibir y sentir la realidad fueron reconocidas en la década de los setentas, no se dieron por generación espontánea y se encuentran ancladas en la necesidad que tiene esta especie humana de comunicarse, ya que es la única especie en este planeta que presenta el fenómeno de la doble hélice de conciencia como parte fundamental de su supervivencia. Sigo creyendo que hasta ahora, esta especie es la única que se dá cuenta de que se dá cuenta.
           
            Pueden ser rastreadas en hechos y acciones cuya estructura rebasaba entonces, cualquier forma aceptada. Actos de exhibicionismo, pseudolocuras, desplantes y hasta humoradas, podían ser las formas con las que se las identificaba. La estructura alógica contenida en estas estructuras narrativas, se presenta ahora como una alternativa real a las estructuras narrativas tradicionales (lógicas) sustentadas en el racionalismo europeo, hoy en franca decadencia. Los estudios y propuestas filosóficas y semióticas de los setentas sobre las teorías de la representación conocidas también como performativas o performatividad, han demostrado que la producción del conocimiento se dá desde distintas vertientes que llegarán a confluír en algún momento, si demuestran ser histórica y humanamente necesarios.
           
            Nuestra especie se ha caracterizado por adaptarse y aún evolucionar como las otras, pero es la única que enfrenta voluntariamente sus estructuras perceptuales, fisiologicas, psicológicas y político-socio-económicas, pero no solo para reproducirlas sino para modificarlas. Una vez que las estructuras se anquilosan, o son insuficientes para responder a las necesidades de todas sus partes, el mismo sistema propicia la aparición de sujetos que concretarán en algún momento nuevas opciones o salidas alternas más satisfactorias. De esta manera los sistemas creados y heredados que muestran siempre la inercia a cerrarse dejando pocas vías de desarrollo y equilibrio, no tienen más alternativa que cambiar.
           
            La producción del conocimiento fué separado en ciencias y artes, hoy ciencias-tecnologías y artes-humanidades. Esta fragmentación propició una hiper-especialización que fué muy productiva, pero que ha llegado a un punto de incompetencia, ya que la misma especie requiere de una mirada integral, más completa, para comprender mejor las realidades complejas entre las que transita. Sabemos que la estructura piramidal que las sociedades humanas han explorado hasta ahora casi como única alternativa, han propiciado el crecimiento incontrolable del poder político sustentado en solo unos pocos. Esto viene a colación en relación a los no  objetualismos, ya que estos han mostrado en sus propuestas la necesidad de integrar varios campos entendidos antes como disciplinas autónomas. El sujeto artista no objetual es mucho más complejo que el tradicional.
           
            Una vía para no someterse a los designios de los que detentan un poder cerrado, es la de conformar propuestas conceptual y estructuralmente diferentes, para propiciar una redistribución del poder-pensar[3]. Formas con estructuras esencialmente diferentes son primero menospreciadas y después, o abiertamente censuradas, o integradas al sistema para limar su radicalismo. Narraciones no convencionales, que manejan otras lógicas que las tradicionales, requerirán para su validación de encontrar sus linajes históricos, su genealogía o dicho de otra manera, su genética cultural. Creo que existe una genética cultural que permite el paso de estafetas entre generaciones, de manera no lineal sino alterna.
           
            Pensar de manera no tradicional propicia contradicciones, pero como interesa hacerlo en firme para evitar una espontaneidad sin ascendencia ni consecuencia, hay que retomar esfuerzos anteriores de manera selectiva. Existe una genealogía de las formas pias que no puede corresponder a las mismas formas genealógicas lineales.
           
            La unilinealidad incluye la reproducción automática de lo aprendido. Ya sabemos que en principio no podemos ser como queremos sino que en general somos lo que “otros” han hecho de nosotros. Asi, el poner los ojos en el pasado, o en lo que se hizo o en lo que fué, es siempre norma para reproducirlo. Los artistas no objetuales tienen que ser muy cautos para proteger un sistema que nace o se está formando. Por eso han sido catalogados como radicales, siendo esta una característica que les es impuesta y no propuesta por ellos.
           
            Como me tocó estar voluntariamente “atrapada” en una década en la que los individuos nos reunimos para responder a ella desde nuestra localidad geográfica, al hacerlo, vimos fisuras que no siempre se presentan de manera tan clara. Estas experiencias ampliaron, reforzaron y desde luego enriquecieron tanto nuestras individualidades como nuestra inserción en colectivos que dejaron su impronta, como es el caso del Movimiento de los Grupos de los setentas. Tengo la satisfacción de haber cofundado y trabajado en dos de los más reconocidos: No Grupo[4] y Polvo de Gallina Negra[5].
           
            La percepción que entra en juego frente a una obra lógica-tradicional o una alógica-no tradicional es substancialmente diferente. La labor de ruptura[6] realizada entonces y presente en las obras que se vieron y se experimentaron se vén hoy hasta naive, lo cual es exacto y constituye hasta un piropo ya que esa sensación actual frente a las obras de entonces -que a veces provoca hoy grandes carcajadas- es la que indica simplemente que las anteriores relaciones han sido por lo menos, superadas.
           
            La participación en una época que propiciaba pero no ayudaba a las tareas que cumplimos, se complementó con una posición política en la mayor parte de los casos, nítida. Casi todos los que participamos en el llamado Movimiento de los Grupos nos reconocíamos de izquierda aunque con muchas variantes, desde la más ortodoxa y sectárea hasta la más simple. Es claro que al estar en la aptitud de realmente construír propuestas inéditas cortando de tajo la reproducción automática que se nos había enseñado e introyectado tanto desde la familia, la escuela como la cultura local, inevitablemente estábamos contra el sistema. Y asi se encargó él mismo de hacérnoslo saber también desde la familia, la escuela y la cultura local. Pero como lo que no mata fortalece, a la larga lo que dimos, nos ha mantenido con la cabeza levantada. Desde luego que las respuestas en estos intercambios reciben también tintes de la época y los problemas vividos.
           
            Son varias las “pulsiones”[7] que reconozco en nosotros, los que participamos en los grupos. Aqui trataré solo una de ellas, que es la de defendernos de las hegemonías culturales e históricas. Ya sabemos que la “historia aceptada” indica y “prueba” que fué en Europa donde se gestaron los conceptualismos, ya sabemos las fórmulas cronológicas: vanguardias, futurismo, dadaísmo, conceptualismos. Pero aunque se deba a una pulsión más, queriendo decir con esto una tendencia o fijación para muchos de negación neurótica, he de decir que el tratar de ver en nuestro país condiciones suficientes para que se dieran los no objetualismos por si mismos y no por transculturización, sigue siendo una propuesta con vigencia histórica. Incluso creo que también funcionó a la inversa: sucediendo aqui hechos de índole alógico no europeo, desde Latinoamérica influenciamos a Europa.
           
            En varios textos he comentado y repetido que por existir aqui previamente la cosmología 
de la Dualidad mezoamericana[8], ni la Conquista ni la Colonia lograron imponer el pensamiento europeo occidental completamente. Tan es asi que todavía hoy por lo menos en mi país, veo claramente, no solo el orden occidental, sino los dos en coexistencia[9]. Creo que esta es una de las variables que nos permite una construcción de propuestas robustas sobre todo desde las artes. Buscar las genealogías no europeas que alimentaron los conceptualismos mexicanos ha sido una de las premisas de mis investigaciones como artista y como académica[10].
           
            Ubico los antecedentes para los no objetualismos mexicanos en el Siglo XX, de 1921 a 1993[11]. En 1921 aparecieron los estridentistas y me parece que fuí la primera desde 1993 que propuso que los sujetos alógicos de hoy nos reconocemos más en ellos que en los artistas del Movimiento Mexicano de Pintura, porque los estridentes vivían y propiciaban situaciones no objetuales mientras que los esfuerzos de los segundos derivaban en objetos. Mis observaciones para encontrar y probar los permisos históricos que necesitaríamos en los setentas se inician entonces con los estridentes y terminan en 1993 cuando fué fundado el Museo X´Teresa primer museo de artes no objetuales latinoamericano. La institucionalización de los no objetualismos en México me indicó que esa tarea estaba completada y desde entonces me he dirigido a tratar de buscar alternativas no objetuales en otras direcciones, concretamente a través de las transdisciplinas[12], propiciando el trabajo entre artistas y científicos.

LINAJE DE LAS NARRACIONES ALÓGICAS[13].

Aunque ya han empezado a divulgarse datos sobre la década de los setentas, falta mucho trabajo de rescate real y puntual para comprender la importancia de lo que se hizo. Sin embargo se viene el rescate de los conceptualismos a nivel latinoamericano. Desde 1994 yo empecé la recolección de materiales para esta possible historia la que cierro en 1993 cuando fué abierto el Museo X´Teresa ya que al institucionalizarse estas propuestas su camino sera otro.
           
            A continuación y brevemente indicaré cuales son del siglo XX, las propuestas consanguíneas que se derivan de nuestra genética cultural que dan cuerpo a la historia de los no objetualismos en México. Enuncio de manera somera las consanguinidades que me parece establecen uno de los linajes no objetuales completos.

1921-27                      El Estridentismo[14]

El poeta mexicano Manuel Maples Arce, a finales de 1921, lanzó el primer manifiesto u "hoja volante", que encabezaría el movimiento. Lo tituló Actual No. 1.  Fundamentalmente, era un manifiesto de rebeldía que se proclamaba contra lo establecido y, de manera especial, atacaba las concepciones académicas literarias.  El manifiesto estridentista, atacó al modernismo, movimiento que imperaba en aquel momento. El prólogo de la "hoja volante" incluía frases provocadoras de contenido antipatriótico y antirreligioso, como "Muera  el Cura Hidalgo" o "Abajo San Rafael". El llamado de Maples Arce encuentra eco de manera inmediata. A él se van uniendo Germán List Arzubide, Arqueles Vela, Luis Quintanilla, -que siempre firmó sus textos "Kin Taniya"-, Salvador Gallardo, Miguel Aguillón Guzmán, Francisco Orozco Muñoz, Salvador Novo y Humberto Rivas, dentro del género literario. Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas, Diego Rivera, Germán Cueto, Jean Charlot, Roberto Montenegro, Guillermo  Ruiz, Javier Guerrero y Máximo Pacheco entre los plásticos. También algunos músicos, Manuel M. Ponce y Silvestre Revueltas. Le llamaron Estridentópolis a la ciudad de Jalapa. Se reunían en el Café de Nadie cuando estaban en la ciudad de México.
           
            Las similitudes conceptuales que he encontrado entre el estridentismo y las formas PIAS son:

***      Preocupación por el problema de la renovación de las actitudes y conductas hacia y en lo social, y de la renovación de las estructuras en las narraciones artísticas.

***      Ahondar en las posibilidades de la imagen.

***      Prescindir de los elementos lógicos que mantienen el sentido explicativo es decir, estar contra la narración convencional que se autoexplica.

***      Interés abierto y sin tapujos para estar a la vanguardia.

***      Encontrar la "subversión total", no dejando realmente "títere con cabeza", según expresiones que utilizaban.

***      Se planteaban posiciones contra el orden establecido y se atacaban también concepciones académicas literarias, que daría el “permiso” para que posteriormente se criticaran las academias visuales.

***      Se asume al arte como urbano y cosmopolita, no hay lugar para la desinformación o la lejanía de los "pares". Ellos hacían su trabajo desde su localidad geográfica, pero estaban informados y aun tenían relación con los protagonistas de los movimientos europeos.

***      Según sus propias palabras: “ya no es posible tenerse en capítulos convencionales de arte nacional”.

***      Provocar virulencia en los feudos del poder cultural, para llegar a situaciones extremas para acabar con la promiscuidad conceptual, o dicho con una frase estridentista propiciar la :“inminencia de un asalto”.

1924    María Valente la prestidigitadora de la música.

"De las mujeres del Ba-ta-clán, la que más sorprende es María Valente.
Interpreta con los platos del postre, la verdadera música que se debía oír en los finales de los banquetes. La música de los platos y las cucharas, los cuchillos y los trinches, que es algo así  como la síntesis armónica de los banquetes". Según nota escrita por el poeta estridente Arqueles Vela en el Universal Ilustrado.

1925    Venta de Mujeres

Texto de Arqueles Vela, 12 de  noviembre 1925 publicado en el “Universal Ilustrado".

Una de las más recordadas acciones de los estridentistas fué su Venta de Mujeres:

En los últimos meses de 1925, Arqueles Vela publicó tres artículos sobre el Estridentismo; el primero, "Muestrario de mujeres", contiene una lista de precios rebajados de varios tipos de mujer...Vela no menciona el resultado de la venta, pero Germán List Arzubide, en "El  movimiento  estridentista" (1926) anota que la tarde después de fijarse los precios, tuvo lugar una subasta en el edificio del movimiento estridentista . Esta es la lista completa de lo que estaba a la venta:

He aquí algunos modelos que hemos puesto a la venta y que se podrán ver en nuestros escaparates sentimentales:
                                                                    Antes                 Hoy
PRECIOSA MUJER DE MAÑANA                      $    150.00       $      75.00    
SENCILLA MUJER DE MEDIODIA                    $    135.00       $      65.00
COMPLICADA  MUJER DE TARDE                   $    200.00       $      99.99  
DELICADA MUJER PARA EL TE                       $    140.00       $      70.00  
SUNTUOSA MUJER PARA EL SOIREE *          $    290.00       $    145.00
ALEGRE MUJER PARA SPORT                          $    120.00       $      60.00
MUJER LUCTUOSA PARA VIUDOS                  $    300.00       $    150.00
MUJER PINTORESCA PARA VIAJES                $    500.00       $    250.00
MUJER SALIDA DE TEATRO                              $  9.000.00      $ 4.000.00
MUJER PARA CALLE                               $       80.00      $      40.00
MUJER "CASTIGADA"  EN BALANCE             $       60.00      $      30.00
MUJER CORRIENTE                                 $       25.00      $      12.50
MUJER ESTRIDENTISTA                                     $10.000.00      $ 5.000.00


1926-1931      Era de las Balmoreadas.

Conchita Jurado se hizo pasar durante cinco años y tres meses por Don Carlos Balmori. 

Disfrazada de hombre y con la ayuda del periodista Eduardo Delhumeau que se hacía pasar como su apoderado,  Conchita Jurado engañó a innumerables personas. Nació el 2 de agosto de 1865, hija de don Juan Jurado y de doña Marina Martínez. "Balmoreó a las personas ambiciosas que buscaban al becerro de oro, como Balmori, más rico que Rockefeller, más poderoso que Vanderbilt y Ford".

1928    Salud y 30-30![15]

Grupo de artistas que lanzan el Primer Manifiesto Treintatreintista para criticar la rancia academia artística y la obra producida por alumnos y profesores de la Antigua Academia de San Carlos. Constituído por alumnos y profesores de las Escuelas de Pintura al Aire Libre y los Centros populares de Pintura, principalmente lidereados por Fernando Leal precursor del muralismo. En noviembre de este año, en el Convento de la Merced y con la presencia del Ministro de Educación Pública Ezequiel Padilla, se suscitó un protoperformance cuando al pedirse Atención! apareció dando el discurso de inicio el famoso payaso Pirrín montado sobre un elefante. El discurso que leía estaba escrito en una tira de papel enorme. Su contenido era completamente contraacadémico, criticando la educación tradicional. Este evento fué conceptualizado por Fernando Leal, conocido por sus actitudes iconoclastas.

 1936-1959    El Imperio de Tacubaya de Federico Sánchez Fogarty.


El llamado Imperio de la Ilusión, constituído por más de 300 fiestas realizadas durante 23 años, con distintas características, reunidas en: Los Grandes Sábados, La Escuela Imperial, las All Imperial y los Tés Locos. Estas fiestas a las que asistieron los personajes más conocidos de la época, incluyendo al presidente Miguel Alemán -que solicitó ser invitado-, se convirtieron en una tradición en las cuáles, durante los Tés Locos, a partir de las 7 de la tarde en punto, Sánchez Fogarty tocaba su fonógrafo frente al cual y como un director de orquesta, lo dirigía con una batuta. En estos Tés Locos, Federico se proclamaba como el Almirante de una escuadra de bicicletas. En el año de 1940, Salvador Novo, bajo el seudónimo de "Carmen Reyes", empezó a hablar de los Grandes Sábados en sus sabrosos "Martes de las Gómez".

1940    La aparición de la Esfinge de la noche

Isabel Marin[16] "vistiendo una gran túnica blanca y ocultando la cabeza con una enorme mariposa".

En la inauguración de la exposición de los surrealistas en la Galería de Arte Mexicano y defendida como acción surrealista, hoy podría ser defendida también como un protohappening cuya difusión y por efectos de genética cultural fué una de las tantas variables muy bien y hasta naturalmente recibidas que incidieron en la memoria inmediata de la producción cultural y artística mexicana.

1949 Mathias Goeritz

Mathias Goeritz nace en 1915 en Gdansk (Danzig) Polonia y muere en 1990 en la Ciudad  de México. Llega a México en 1949 con una trayectoria ya consolidada por lo que ejerció una gran influencia tanto por sus proyectos como por su inserción en la academia en la Universidad Iberoamericana y en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, de cuyos cursos recuerdan algunos que fueron sus alumnos[17] la libertad, información e imaginación asi como su actitud humanista. Su idea era ir a un Arte Total.  En 1958 realiza con en conocido arquitecto Luis Barragán y con la colaboración de Jesús Reyes Ferreira la conocida escultura Torres de Satélite que se convirtió en uno de los emblemas de la ciudad en este caso dándole logotipo a una urbanización en la zona de Satélite[18]. En 1952 desarrolla El Eco una ecuación en movimiento para el Museo Experimental de la UNAM lo que se constituyó en un verdadero “manifiesto de la arquitectura emocional” que fué una de sus principales propuestas. En 1961 idea y organiza la exposición Los Hartos.[19] Importante mencionar también su propuesta para la Ruta de la Amistad serie de esculturas monumentales por las Olimpíadas de México en 1968 que abrirían el camino al Arte Urbano y Transitable. En 1978 encabezó el Proyecto del Espacio Escultórico de la UNAM siendo el primer proyecto universitario a nivel continental que consideró las obras de los artistas visuales al mismo nivel que los investigadores en las ciencias y las humanidades[20].

1955    Primera Confrontacion de Arte Experimental

Primera Confrontación de Arte Experimental, organizada por Mathías Goeritz junto con el pintor canadiense Lucien Parizeau en la Galería Proteo[21]. La  presencia en México de Goeritz fue decisiva para el impulso y discusión de la experimentación que llevó a las nuevas artes.

1961    Los Hartos.

Grupo reunido por Mathias Goeritz, Galería Antonio Souza[22] donde los 13 expositores anteponían una "h" a su nombre. Así, Matías era el hintelectual, Pedro Friedeberg el harquitecto, Chelo Abascal de Lemionet era el hama de casa, Agripina Maqueda hinstitutriz, el hobrero Benigno Alvarado, Kati Horna conocida fotógrafa era la hobjetivista, Jesús Reyes Ferreira el hembarrador de papeles, Octavio Asta el haprendiz, el empresario Francisco Avalos hindustrial y José Luis Cuevas: hilustrador. La participante número doce fué Hinocencia una gallina y su huevo.

1963    Artículo de Jorodowsky:[23] "Hacia el efímero pánico O sacar al teatro del teatro!”

Es realmente la plataforma conceptual que indica el camino que seguirían las narraciones artísticas no convencionales hacia el final del milenio:

.....”Si establecemos una relación entre relaciones pictóricas y relaciones teatrales, declararemos que el “efimero’’ pánico tiene como tarea abandonar la figuración y la abstracción para llegar a una manifestación concreta. La nueva actitud plástica, la concreta, trata a la pintura como objeto, sin representar en su superficie, más o menos estilizado, a un objeto exterior al cuadro. En esta obra, una mancha es una mancha, un pájaro muerto es un real pájaro muerto y un color no simboliza estados espirituales ni temperaturas. Los límites entre pintura y escultura se hacen ambiguos y lo que el pintor produce es un “objeto plástico “en el que no solo emplea materiales pictóricos tradicionales sino que agrega trozos de la realidad subordinados a lo plástico pero sin perder por ello su individualidad, sea literaria, musical, etc.".

Claramente plantea una estructura que orienta a actitudes no objetuales. Considero que es el primer texto que en México abre ideas hacia las nuevas estéticas. En este texto Jorodowsky plantea sacar conceptualmente al teatro y a la pintura de donde estan (en sus campos dsciplinarios) y “juntarlos” en un espacio conceptual a-disciplinario. De esta propuesta deviene lo que el denominó entonces como la “estética concreta” en la que estas especialidades adquieren un nuevo valor de “realidad” dentro de la fantasía, es decir, se elimina la ficción y asi lo que sucede en la presentación (desaparece la representación) sucede realmente en el momento de la acción. Con su antecedente inmediato los “sucesos” o happenings en los setentas, de los que el era importante protagonista, el sujeto se convierte en objeto de su propuesta siendo responsable directo y en vivo de lo que le plantea a sus espectadores.
           
            Gracias a esta propuesta surge la estructura inédita de la “acción de artista” o performance (hijo directo del happening pero más estructurado) que, a diferencia del teatro convencional y de las artes visuales como las conocíamos conforman las nuevas estructuras alógicas. 

1963    Deportivo Bahía, Manuel Felguérez y Alejandro Jorodowsky.

Gran happening donde en la alberca quedó el helicóptero que se iba a usar pero que se accidentó y quedó como ambientación. Se congregaron alrededor de 1200 asistentes.
           
            Este Deportivo ubicado en la Delegación de Iztapalapa era de uso popular, y fué el artista y cineasta Gelsen Gas el que propuso hacer algo en ese espacio. Para su inauguración y con el apoyo de grupos de teatro conocidos por Alejandro se preparó un efímero que iniciaría cuando Jorodowsky, como personaje principal y vestido adecuadamente, se descolgaría por una soga desde un helicóptero en medio de la alberca, leyendo un poema de Làutremont llamado "Igual". Simultáneamente se darían todas las acciones y las improvizaciones, entre ellas las escenas que  sucederían en los numerosos vestidores, que se encontraban junto y a lo largo de la alberca. Cada vestidor tenía su puerta, por lo que una multitud de ellas se abrirían y cerrarían, y con iluminaciones diferentes permitirían apreciar escenas de parejas interactuando, besándose, haciendo el amor. En la mitad de la alberca había sido colocada una plataforma para las escenas de los bailarines. Al hacerse el ensayo general un día antes, el piloto del helicóptero al reconocer el terreno para hacer sus mediciones y cálculos, se acercó demasiado al agua, lo que provocó una enorme explosión del motor y las aspas del aparato fueron lanzadas violentamente hacia las gradas de las tribunas que se habían colocado frente a los vestidores, las que afortunadamente estaban sin público. El helicóptero quedó clavado en el agua y ahí se dejó como parte de la ambientación. En la inauguración llegaron alrededor de 1200 espectadores que aceptaron como idea muy audaz tal ambientación .

1963    Juan José Gurrola[24]

Realiza su primera acción de artista acotada en 1963 como performane: Jazz Palabra, con Juan Vicente Melo, Juan García Ponce y Carlos Monsiváis. Artista y arquitecto muy completo y siempre audaz, artista visual, escénico, conferencista y voluntariamente "situacionista". Incluiré solo tres de las innumerables acciones que presentó: 1964 DUELO DE FLASHES, Arte conceptual, Flash simultáneo con el de una fotógrafa de Club Nocturno, Bar Los Lobos, Acapulco, Guerrero, México. 1967   FRAILES  DÉJÀ VU paseo de Juan José Gurrola y Alejandro Jodorowsky de un punto X, al Hotel Tequendama, vestidos de frailes y cantando salmos, Bogotá, Colombia. 1974 CINTA ADHESIVA EN CRUZ SOBRE PIEDRA, Performance con la colaboración de Arnaldo Coen y Gelsen Gas, incluído en la película "Robarte el Arte", Exhibición DOCUMENTA 5, Kassel, Alemania. Recibió el Premio Nacional de las Artes y muere en 2007 en la Ciudad de México.

1967    Galeria Pecanins

Fundada en octubre de 1964 por las hermanas María Teresa, Ana María y Montserrat Pecanins que con su familia se establecieron en México en el año de 1950, procedentes de Barcelona. La galería inició sus actividades en la Calle Florencia en la Zona Rosa, se cambian a la calle de Hamburgo 103 en 1966. De 1972 a 1978 abren la Galería Pecanins en Barcelona. La galería se muda a la calle de Durango 186 en 1984, donde se encuentra desde entonces.

 “El carácter de la galería Pecanins se ha consolidado por el número y calidad de sus   del arte mexicano, catalán y latinoamericano, articulada por su entusiasmo para propiciar el desarrollo de modalidades artísticas, incluso aquéllas sustentadas en conceptos cuya imprtancia depende de su fugacidad. Además de la pintura, la escultura, el dibujo, la gráfica, la fotografía, el video y el collage como tales, hay que considerar a la Galería Pecanins precursora en México, de la instalación, la ambientación, el arte-objeto (durable, consumible o perecedero), el performance y la acción viva, entre otras modalidades dificílmente catalogables aun hoy, como el arte comestible e ingerible, que estimularon la atmósfera creativa de los años sesenta y setenta, privilegiando más el entusiasmo por la creatividad, que el cometido comercial de su empresa”
(Tomado del libro Pecanins, Galería Pecanins, la siempre vivaz, con texto de Luis Carlos Emerich, editado en México por las hermanas Pecanins en el año 2000).

1967    Mural Efímero, José Luis Cuevas[25]

Desde luego que de la generación de la Ruptura, a mi parecer, José Luis Cuevas con amplia trayectoria objetual, ha sido uno de los más importantes precursores de los primeros performances sociales incidiendo en la sociedad no solo a través de los circuitos culturales  sino de los medios masivos rompiendo la barrera de la exquisitez intelectual. Lo que para muchos eran simples actos de exhibicionismo, otros los reconocemos como acciones de artista del más puro estilo pre no- objetual mexicano. Recordemos además de su mural efímero, la enmarcación de la Zona Rosa como espacio geográfico transitable para artistas y escritores, su instalación conceptual "La Cortina del Nopal", su candidatura independiente, su marcamiento gráfico a reses, la exhibición de su semen o el tatuaje de mujeres.
           
            Es tal vez el único artista visual vivo que ha conquistado la popularidad destinada a artistas de cine, boxeadores y actores y personajes a los que la televisión hace famosos. Lo que me ha interesado de él no es la popularidad en los medios, sino la estructura con la que armó esa popularidad en esos circuitos, a través de acciones y desplantes, polémicas y artículos cuya estructura está impregnada del espíritu de los happenings e improvisaciones de los sesenta, los cuales manejaban ya abiertamente las alógicas narrativas, con referencias a la cultura y chismografía locales. He rescatado  su trayectoria no objetual por considerarla como una de las referencias sin la cual no se hubieran conocido y aceptado estas estructuras pre no-objetuales al dárseles un impulso mediático tan fuerte. En su época, muchos interpretaron las acciones de Cuevas como meros actos de exhibicionismo o autopromoción pero hoy en función de ellas, muchas personas alejadas generalmente de la cultura artística, aceptan con normalidad de los artistas visuales en México una penetración a nivel público y no solo a través de los circuitos que les son propios.
           
            Su Mural Efímero en 1967 se convirtió en una fiesta popular en la calle, anunciado previamente en los medios por la galería Misrachi. Se invitó al público en general para reunirse en la esquina de las calles de Génova y Londres en la conocida Zona Rosa, zona ubicada en la Colonia Juárez espacio que se convirtió en un espacio de intelectuales y artistas que se reunían en varios de sus cafés.
           
            El mural fué realizado sobre un espectacular hasta entonces de uso exclusivo publicitario ubicado en la azotea de un edificio, su objetivo fue: "la respuesta al muralismo acedo de la Escuela Mexicana" . Según notas en los periódicos, se dieron cita fans, vendedores, seguidores, curiosos, ambulancias, bomberos y policias los que divertidos presenciaron este happening que movilizó cientos de personas, con una amplia cobertura que permitió que esta acción fuera conocida por lo menos, por miles de personas.

1968    Primer Salón de los Independientes

Fue una respuesta paralela al Salón Solar que se organizó oficialmente para las Olimpíadas. Se inauguró el 15 de octubre en el Centro Isidro Fabela de San Angel con obras de:
Juan Luis Buñuel, Myra Landau, Arnaldo Coen, Toni Sbert, Felipe Ehrenberg, Kasuya Sakai, Francisco Corzas, Francisco Icaza, Francisco Moreno Capdevila, Mariano Rivera Velázquez, Helen Escobedo, Manuel Felguérez, Roger von Gunten, Fernando García Ponce, Gilberto Aceves Navarro, Gabriel Ramírez, Gastón González, Lilia Carrillo, Alberto Gironella, Leonel Góngora, Rafael Coronel, Antonio España, Felipe Orlando, Enrique Echeverría, Iker Larrauri, Arnold Belkin, Lucinda Urrusti, Benito Messeguer, Pedro Preux, Vita Giorgi, Lucas Johnson, Luis Jaso, Philip Bragar, José Muñoz Medina, Ricardo Rocha, Regazzoni, Marta Palau, Olivier Seguin, Bartolí, Brian Nissen, Vicente Rojo y Luis López Loza. Donaron obra pero no estuvieron en la exhibición: José Luis Cuevas, Angela Gurría, Guillermo Meza y Leonora Carrington.
           
            Los propósitos del Salón Independiente fueron: la constante búsqueda de nuevas formas de relación entre el arte y una sociedad en evolución; el Salón es independiente de toda institución oficial y particular, lo que no excluye la colaboración con organismos y personas; El Salón no persigue fines políticos y lucrativos; tiene carácter internacional tanto por las diferentes nacionalidades de sus miembros fundadores, como por sus propósitos de intercambio y colaboración con artistas de otros países. Se rechaza el sistema de jurados que en ese momento funcionaba prestándose generalmente a manipulaciones por intereses ajenos al arte. La directora absoluta del Salón era la asamblea general.

Hubo otros dos en 1969 (donde aparece el llamado Arte Otro con Sebastián, Hersúa y Luis Aguilar Ponce) y el último en  1970 dedicado al arte pobre.            

1968    Helen Escobedo.

Su instalación urbana "Puertas al Viento" de 17 metros de altura, en concreto. Que formó parte de la Ruta Olímpica, ubicada en la zona de Cuemanco, Periférico Sur, es para ella su primera obra no objetual, ya no escultórica.
           
            Nació el 28 de Julio de 1934 y se define como escultora ambiental. Estudió en el Mexico City College, tomando clases de escultura con Germán Cueto; becada por tres años en el Royal College of Art, Departamanto de escultura, en Londres, Inglaterra; en 1954 obtiene el Diploma ARCA (Associate of the Royal College of Art). Directora del Departamento de Artes Plásticas del Museo Universitario de la UNAM, Coordinadora de Museos y Galerías de la UNAM; Directora Técnica del Museo Nacional de Arte (MUNAL) de 1981 a 1982 y Directora del Museo de Arte Moderno de 1982 a 1984. Investigadora del Centro de Experimentación en Arte Urbano, UNAM, México de 1980 a 1981. Desde su fundación en 1979 participó formando parte del grupo de escultores del Espacio Escultórico, UNAM, México, DF. Fue elegida como Miembro Asociado de la Academie Royale de Sciences, Lettres et Beaux Artes de Belgique en 1986. En 1991 obtuvo la Beca Guggenheim. Siendo directora del Museo Universitario fue la Comisaria de la X Bienal de Jóvenes de Paris y su participación fue estratégica para el Movimiento de los Grupos porque decidió que el envío mexicano a dicha Bienal estuviera representado por el Grupo Proceso Pentágono, el Grupo TAI Taller de Arte e ideología y el Grupo Tetraedro.

1968    "Por que pinto como pinto" anticonferencia (performance antifactum).

Realizada por Felipe Ehrenberg en la Pérgola en la Alameda Central en la Galería de la Ciudad de México como parte de la muestra: "Kinekaligráfica". En 1973 Ehrenberg se exhibe a si mismo como parte de su exposición Artes Chicles, Chocolates y Cacahuates, en la Sala Ponce de Bellas.
           
            Nace en la Ciudad de México el 27 de junio de 1943. Aprendiz o asistente de John Martin (Canada). Erich Duooen (Alemania); estudios incompletos en la Escuela de Artesanías EDA del INBA con los maestros José (pintor) y Tomás (escultor) Chávez Morado, el brasileño Emiliano de Cavalcanti. Desarrollo ulterior empírico. Miembro fundador del poligonal Workshop en Inglaterra de 1969 a 1971. Fundador del Beau Geste Press de 1970 a 1974. Acompañante cercano de Fluxus, de 1970 en adelante. Miembro fundador del grupo proceso pentágono de 1976 a 1983. Fundador de los Talleres de Comunicación Haltos (H2O) Ornos de 1980 a 1986. Miembro honorario de Artistas mexicanos de Pintura Aerosolográfica AMPA en 1989. “Desde que practico las formas PIAS he tomado como referencia directa al tianguis, las ofrendas de Todos Santos, la artesanía, a los merolicos de México y Latinoamérica, al Loco Valdés y a todo el excentricismo popular sin el cual el país ya hubiera desaparecido”.

1968    Marcos Kurtycz


Nace el 21 de marzo de 1934 con el nombre de Jan Kurtycz Tiefenbruner en Pielgrzymowice, en el distrito de Pszczyna en Polonia, y muere de cáncer el 13 de marzo de 1996 en la ciudad de México. De ascendencia judía, su familia era católica por conversión. Casi toda su familia por la línea materna fue víctima del holocausto. En 1952 se graduó como técnico industrial especialista en máquinas herramientas y en 1957 recibe el título de Ingeniero Mecánico en el politécnico de Varsovia. De 1958 a 1961 realiza investigaciones en el campo de la metrología técnica en el Instituto de Mecánica de Precisión en Varsovia. Llega a México en septiembre de 1968 por Tampico en el trasatlántico Polanica y en octubre pide una prórroga de 60 dias. En ese mismo año conoce a otros intelectuales polacos radicados en México como Ludwik Margules, Jan Zych, Maria Sten y Mariana Yampolsky, y obtiene la nacionalización mexicana en el año de 1980. En julio de 1990, se le diagnostica un neurinoma del nervio facial (tumor en el cerebro) el cual requerirá de cirugía. Comienza una cercana relación de amistad y paciente con el Doctor Carlo Pane, con quien colabora en el diseño de la presentación de su caso en un congreso. En abril de 1991 se le realiza la cirugía del tumor.

En 1968 desarrolla ALGORITMOS PLASTICOS para la Galería Contemporánea Wspolczesna en Varsovia, Polonia. Los relieves cibernéticos aparecen en la primera parte de esta exposición, la segunda parte es Alternativa y la tercera Algoritmos controlados. En ese mismo año exhibe TERMOLITOGRAFIAS en la Galería Yan de la Ciudad de México. En 1979 realiza una de sus piezas clave: "La muerte del impresor, artefacto" para el Salón Anual de Experimentación organizado por el INBA.

1971    Tribuna de Pintores.

La Dirección de Acción Cultural y Social del Departamento del Distrito Federal inaugura el domingo 7 de febrero la Tribuna de Pintores. Estaba ubicada en la explanada del Bosque de Chapultepec donde ahora está el Museo Rufino Tamayo. Cada domingo se daban cita los artistas y los numerosos visitantes. Se presentaron: David Alfaro Siqueiros, José Luis Cuevas, Gilberto Aceves Navarro, Federico Silva, Mario Orozco Rivera, Vlady, Benito Messeguer, Pedro Cervantes, Fanny Rabel, Lucio Costa y otros.

Ya se habla ya de arte en la calle, arte efímero y trabajo en equipo. Algunos de los artistas desarrollan acciones frente al numeroso público y se suscitan declaraciones, discusiones y polémicas.

1973    Tepito Arte Acá

Alfonso Hernández promotor cultural, Daniel Manrique artista plástico, Carlos Plascencia fotógrafo. El lema que este colectivo popularizó fue: Conozca México, visite Tepito. Siendo uno de los barrios más bravos constituído sobre todo por comerciantes se constituyó en uno de los focos culturales más importantes en la década. Manrique pintó varios murales con la colaboración de vecinos.

1973    Peyote y la Cía.

Adolfo Patiño dirigió y coordinó este grupo (Carla Rippey, Rogelio Villareal, Armando Cristeto) representando y poniendo imagen y concepto a varias de las expectativas de la década de los grupos.

Nació en 1954, Ciudad de México y muere en la misma ciudad en el año 2005. Autodidacta. Organiza el grupo "Peyote y la Compañía" y al Núcleo de Fotógrafos Independientes (Patiño, Cristeto, Lourdes Grobet entre otros). En 1971 desarrolla un Video experimental con Peyote y la Compañía titulado: "Los Ángeles también lloran", film inconcluso sobre las vicisitudes belicistas que enfrentaba el personaje ante su sociedad. En 1977 participa con el Grupo de Fotógrafos Independientes en la  Sección Bienal de Gráfica, Salón Nacional de Artes Plásticas, Museo Nacional de Bellas Artes, INBA, México, D.F. Este colectivo estaba constituido por veinte fotógrafos mexicanos, que organizan exposiciones ambulantes, y fotografía en la calle. Fundó varios espacios independientes entre ellos La Agencia donde promovía a jóvenes artistas.

1974    TAI: Taller de Arte e Ideología (Alberto Híjar y otros)

Jorge Bustillos,  dirigente sindical, Armando Castellanos, historiador de arte, Adriana Contreras, cineasta, Enrique Echeverría artista plástico, César Gálvez, profesor de filosofía, Alberto Híjar, teórico, Cecilia Lazcano, historiadora, Felipe Leal, artísta plástico, Andrés de Luna, crítico de cine, Ana María Martínez, profesora de teatro, Dolores de las Peñas, internacionalista, María Isabel Pérez, científica social, Rini Templeton, artísta gráfica, Atilio Tuis, diseñador y Alberto Vargas, profesor de filosofía.

Su ideólogo era Alberto Híjar, filósofo, crítico de arte y profesor de la Escuela de Arquitectura y Estéticas de la UNAM. Funciona primero como taller de análisis y difusión de estética marxista. Después se avoca al montaje de obras de teatro y aportaciones plásticas colectivas para apoyar movimientos de liberación como Vietnam y Centroamérica.

1974    TIP: Taller de Investigación Plástica en Morelia, Michoacán.

Isabel Estela Campos, relación comunitaria, Ariadne Gallardo, periodista, José Luis Gutiérrez Peña, maestro de artes plásticas, Cresencio Méndez Gaspar, historiador, Juan Manuel Olivos Campos, maestro de artes plásticas, René Olivos, administrador público, José Luis Soto, artista plástico, Ignacio Eleazar Soto Campos, artista plástico. Desarrollaron una intensa labor creando tallerses y murales en comunidades campesinas en Nayarit y Michoacán. Con organizaciones purépechas, mixes y náhuatl, se trabaja en la defensa de la tierra comunal y articular la cultura tradicional a la defensa de su integridad territorial. Hasta 1984 organizaron museos comunales en la meseta tarasca de Michoacán y en Dolores Hidalgo, Guanajuato. Algunas de sus obras más impactantes fueron propuestas no objetuales cuya incidencia política tuvo repercusiones a favor de las comunidades de Michoacán.

1974    Cesar Espinosa y Araceli Zuñiga

Desde este año César y Araceli desarrollan primero el proyecto: "TACO de la Perra Brava" (Taller de Arte Y Comunicación). Del liberalismo artístico a la cultura popular. De 1974 a 1976 desarrollan sus 3 etapas: "A CADA QUIEN LO SUYO"con el proyecto de editar una revista literaria y de política cultural., integrada por escritores de ficción y periodistas. En 1975 : "CONCEPTUALISMO A HUEVO" cuando se acordó escribir la historia del fracaso, "el proceso de la perra". Se hizo una reunión en la Peña de Angel Parra y se acordó realizar un acto público con una exposición conceptualista  proyecto que no funcionó. A fines de ese año: "CULTURA SINDICAL" programando una serie de conferencias sobre el tema "Respuesta: la comunicación crítica, que permitió evaluar los requerimientos y perspectivas de una comunicación popular ligada a los bases obreras.

En el año de 1976 durante el conflicto entre el Estado (PRI) y el monopolio de la televisión privada (TELEVISA), del cual surgió un ciclo de coloquios en la Escuela Sinidical que se llamó "Medios Masivos y Comunicación Popular". Se estableció una actividad permanente bajo el rubro de "Periódico vivo contra información y respuesta".
           
            Desde principios de 1976, la "Perra Brava" tomó el nombre de "El Taco (Taller de Arte y Comunicación) de la Perra Brava".

1975    Reunión de Zacoalpan, Morelos.

Con el propósito de organizar una exposición de arte conceptual, el teórico del arte Juan Acha, invitó a varios artistas a participar en una reunión, la cual se llevó a cabo en la casa del pintor Zalathiel Vargas en Zacoalpan, pueblito del estado de Morelos. La experiencia permitió un acercamiento entre productores jóvenes que con distintas trayectorias venían trabajando desde diferentes flancos. Ahí se encontraron Carlos Fink y Victor Muñoz que con José Antonio Hernández procedían de la Esmeralda y habían trabajado en equipo algunas instalaciones. Rubén Valencia y Alfredo Nuñez, de San Carlos que habían venido trabajando en el Geometrismo y el Conceptualismo, futuros fundadores del No-Grupo; César Espinoza, Araceli Zúñiga y Aarón Flores del Taco de la Perra Brava y miembros efímeros del Arte Acá; Felipe Ehrenberg exmiembro del Salón Independiente y cofundador de dos grupos ingleses: el Beau Geste Press de los primeros en elaborar los libros de artista y el arte correo y del Taller Polígono; Zalathiel Vargas con una larga trayectoria en la elaboración de obra-cómic, dibujante de las fábulas Pánicas de Jorodowsky además de ser un entusiasta promotor de los proyectos alternativos y muchos otros. La Coalición que se inició ahí duró sólo seis meses pero indicó la necesidad de encontrar formas de interrelación entre un tipo diferente de productor plástico que había hecho ya su aparición histórica. Como resultado de la reunión de Zacoalpan, se formaron dos nuevos grupos: El Colectivo y el Proceso Pentágono.

1976    Grupo Proceso Pentágono.

Integrantes: Carlos Aguirre artista plástico, Felipe Ehrenberg artista plástico, Miguel Ehrenberg cineasta, Carlos Finck artista plástico, Lourdes Grobet fotógrafa, José Antonio Hernández artista plástico, Rowena Morales artista plástica, Víctor Muñoz artista plástico y teórico. A mediados de 1976, al ingresar al grupo Felipe Ehrenberg, deciden ponerle un nombre: Proceso Pentágono.
Su Instalación: PENTAGONO (Autores: Felipe Ehrenberg, Carlos Finck, José Antonio Hernández Amezcua y Victor Muñoz, con la colaboración de Miguel Ehrenberg) fue realizada entre 1976 y 1977 para la X Bienal de Paris. Construcción de un estand de cinco muros donde el público pudiera entrar y localizar los objetos de la represión en los países de América Latina. En gavetas colocados, los objetos y las imágenes podían ser alterados en su orden por el público, modificando en cierto sentido el discurso. Una mesa y sillas codificadas como inventario administrativo y pintadas con colores militares, aditamentos eléctricos para la tortura, entre otras cosas, redondeaban el interior del pentágono. Por fuera, imágenes referentes a la gente, protagonistas de estas historias, eran enmarcadas por un tablero electrónico (pintado) con los nombres de algunas de las materias primas de estos países. Con más de 2000 piezas, se hizo por duplicado de esta obra, para exhibirla simultáneamente en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM en México y en el Museo de Arte Moderno de Paris.

1976    Grupo Suma

Sus miembros se conocen en la Escuela de San Carlos en el Taller de Experimentación Visual y Pintura Mural a cargo del pintor y maestro Ricardo Rocha, y pasan de las aulas a la calle con la idea inicial de llevar sus pinturas al público urbano y experimentar frente a los transeúntes. Con objetivos sociales pero sin participar en ningún movimiento o partido particular, los trabajos desarrollados por Suma pasan de un modo abstraccionista inicial a un realismo figurativo influenciado por el entorno. Así, Utilizan planillas en las que registran muros y banquetas, utilizando también fotografías en collage, objetos y textos encontrados en la misma calles. Algunos de los integrantes abandonan después el grupo para desarrollar su obra personal y entrar al mercado comercial de las galerías. Sus integrantes fueron:

Oscar Aguilar Olea, artista plástico, José Barbosa, artista plástico, Paloma Díaz Abreu, arttista plástica. René Freire, artista plástico. Oliverio Hinojosa, artista plástico. Armandina Lozano, artista plástica. Gabriel Macotela, artista plástico. Ernesto Molina, artista plástico. Alfonso Moraza, artista plástico. César Nuñez, artista plástico. Hirman Ramírez, artista plástico. Armando Ramos, artista plástico. Mario Rangel Faz, artista plástico. Santiago Rebolledo, artista plástico. Jesús Reyes Cordero, artista plástico. Ricardo Rocha, artista plástico. Jaime Rodríguez, artista plástico. Arturo Rosales, artista plástico. Patricia Salas, artista plástico. Alma Valtierra, restauradora. Luis Vidal, artista plástico. Guadalupe Zobarzo, cineasta.

El grupo realiza numerosas obras efímeras, principalmente pinturas murales, en bardas de las calles de la capital. En el Taller de la ENAP y San Carlos producen libros únicos y libros-objeto.

1976    X Bienal de Jóvenes de París.
Estos cuatro grupos fueron invitados: Proceso Pentágono (Víctor Muñoz, Carlos Finck, José Antonio Hernández, Felipe Ehrenberg), TAI (Taller de Arte e Ideología con el crítico Alberto Híjar a la cabeza), Suma (Ricardo Rocha) y Tetraedro (lidereado por Sebastián).

1977-82          Grupo Mira

Miembros del grupo: Arnulfo Aquino Casas, Eduardo Garduño, Melesio Galván, Rebeca Hidalgo, Saúl Martínez, Salvador Paleo, Silvia Paz Paredes, Jorge Pérez Vega. Desde su fundación el grupo se conforma como tal con la idea de recoger las experiencias de los diferentes participantes en un Proyecto Gráfico sobre la violencia en La Ciudad de México, este proyecto se propuso para participar en el "Salón de Experimentación" convocado por el INBA. Fue rechazado por el jurado de selección de proyectos.

1977-1983      No-Grupo
           
            El No-Grupo estuvo trabajando de 1977 a 1983.
           
            Nos conocimos en casa del escultor Hersua en la que por la fiebre grupal de la época llegamos a haber hasta como 40 personas discutiendo e imaginando proyectos. Cuenado Hersua fué invitado a participar en el Homenaje a Gunther Gerszo en el Salón de Invitados, el extendió esa invitación a los que nos veíamos en su taller y asi se realizó ese primer evento. Después de la segunda presentación nos habíamos peleado bastante varios de los participantes ya que surgieron muchas diferencias. Para el Salon de Experimentación solo quedábamos 5 incluída Katya Mandoky la que había participado en la convocatoria. Como los demás no estábamos de acuerdo con la estructura de los concursos ella quedó fuera del grupo. Nosotros nos presentamos fuera de concurso en una actividad colateral y durante la presentación ella de manera provocativa participó con una jaula en la que estaba un sujeto dentro de una jaula. Me acuerdo que fué una experiencia agria y violenta para todos porque era una intromission forzada. Muchos desde el público lo notaron entre ellos la Maestra Raquel Tibol que le gritaba que se saliera y nos dejara trabajar. Esa fué la última vez que vimos a Katya y la causa de la ruptura de la amistad entre ella y yo. A partir de entonces el grupo se quedó en cuatro integrantes. 
           
            Sus cuatro integrantes definitivos fuimos: Maris Bustamante, Melquiades Herrera, Alfredo Núñez y Rubén Valencia. Yo procedía de La Esmeralda y los demás de San Carlos que siguen siendo las dos escuelas públicas de arte más importantes. Los cuatro de la misma generación y con estudios de las carreras visuales y de la misma edad, curiosamente los cuatro primogénitos. Entre 1979 y 1983 realizamos once propuestas. En cada una realizamos textos que repartíamos a los presentes junto con pequeños objetos para que los espectadores contribuyeran desde su lugar y fuera algo lúdico y hasta divertido. Esta cuestión de solicitar la colaboración de los espectadores era algo recurrente en esos momentos con la intención de cambiar las variables estables que venían utilizándose. Entonces siempre calculamos que habría alrededor de trecientas personas, así que de cada texto y objetos hacíamos igual número de juegos.
con los que los espectadores contribuían a las acciones.      
           
            Para nosotros el humor era algo muy serio, incluso entre nosotros fue una forma de relación continua, siempre formó parte de nuestros eventos a los que a partir de 1979 los denominamos Montaje de Momentos Plásticos, lo cual por cierto fué sugerencia mía y aceptada por el grupo, en esos momentos no existía el uso del término performance que después fué aceptado por todos ya que unificó el tipo de propuestas que se desarrollaron. Por eso nos vino como anillo al dedo el término Artes No Objetuales que introdujo Juan Acha.
           
            Trabajábamos como profesores en varias escuelas y universidades por lo que siempre financiamos nuestro trabajo reunièndonos por lo menos una vez a la semana y a veces mucho más. Lo hacíamos en nuestras casas y en algunos espacios externos como un cafetín que había detrás del Museo de Antropología en la Avenida Ghandi.
           
            Nunca aceptamos entre nosotros líderes ni jefes y reconocimos nuestras individualidades aunque siempre teníamos que estar de acuerdo en lo que presentaría cada uno. El trabajo fué lo más importante y lo analizábamos detenidamente criticándonos a nosotros msmos, luego a las instituciones políticas y culturales incluso a los colegas, no importando si había amistad o no.
           
            No creimos en la crítica ni en los críticos, preferíamoa a los teóricos del arte, de ahí que nuestra relación con Juan Acha fuera tan importante. Esto se reflejó en nuestros eventos en los que, en no pocas ocasiones, tuvimos altercados muy fuertes, durante y posteriormente a las presentaciones con muchos de los presentes. Siempre buscamos la manera de que se patrocinara nuestro trabajo, pero nunca la falta de dinero nos detuvo. Además de los textos, casi siempre hacíamos nuestros carteles y nuestros boletines. Los objetos con los que presentamos nuestras tesis e hipotesis visuales eran elaborados a partir de materiales muy baratos. Creo que incluso aportamos en algunos proyectos como el utilizar rollos de positivos fotograficos lo que permitía trabajar en escala 1:1, y una vez que teníamos un master las que reprodujimos por medio de las máquinas heliográficas que eran utilizadas sobre todo para los planos de arquitectura y que eran muy baratas. De esta manera podíamos hacer obra muy grande y a muy bajo costo. El buscar costos bajos fué lo que nos orilló a buscar objetos que se vendían en los mercados como el ahora muy utilizado Mercado de Sonora.
           
            Convivíamos mucho y hasta puede decirse que confiando plenamente los unos en los otros, nos convertimos en amigos.
           
            Simultáneamente al trabajo artístico nos involucramos en labores docentes como profesores en casi todas las escuelas de artes visuales y de diseño. Participamos con textos y propuestas gráficas en varias revistas como la de la revista LACE de Los Angeles y las de Artes Visuales del Museo de Arte Moderno de México.             Participamos también en el llamado Arte Correo y haciendo Libros de Artista. Participamos y organizamos conferencias y mesas redondas. Era común el visitar las redacciones de los periódicos llevando cartas para que se divulgaran nuestras posiciones. Así logramos una presencia cada vez más activa en los medios impresos y muchas veces nos sorprendimos como cuando hojeando una revista de High Performance de 1980, descubrimos que Jerry Dreva un performancero-músico ya muy conocido de Los Angeles cercano al Grupo Asco mencionaba nuestro trabajo con mucho entusiasmo. Tengo en mi archivo una carta de la época en la que nos escribimos, aunque nunca nos conocimos personalmente.
           
            Realizamos de los primeros eventos en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México y en varios otros conocidos. En el año de 1981 fuimos invitados a participar en el Primer Coloquio de Arte No Objetual cuyo presidente fué Juan Acha y donde asistimos como invitados. Este evento se realizó en el Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia en el que conocimos a varios notables accionistas latinoamericanos como Malher y Martha Minujin asi como a Juan Camilo Uribe, recientemente fallecido.
           
            Después de participar en la exposición del Museo de Arte Moderno de 1983 que llamamos "La Muerte del performance" y después de haber estado reunidos 6 años, decidimos separarnos en el mes de diciembre. Alfredo Núñez se fué a vivir a Los Angeles, California y los demás permanecimos en la ciudad de México. De manera muy personal seguimos trabajando con las herencias del grupo, a diferencia de los individuos de otros grupos que al terminarse como tales, modificaron substancialmente su obra.       
           
            Rubén Valencia y yo, que desde el año de 1977 fuimos pareja, seguimos desarrollando cada quién sus propios proyectos además de trabajos en conjunto y con otros artistas. En el año de 1990, Rubén Valencia murió a los cuarenta años, de cáncer.
           
            Melquiades Herrera murió el 18 de octubre del 2003.
           
            Alfredo Núñez se quedó a vivir en Estados Unidos y cortó relaciones con este pasado completamente.
           
            Me considero como la sobreviviente de este grupo.

1978    Grupo Março

Integrantes: Sebastián, Magali Lara, Manuel Marín, Gilda Castillo, Mauricio Guerrero y Alejandro Olmedo. Siendo Sebastián maestro de la Escuela Nacional de Artes Plasticas (ENAP) de la UNAM organiza el grupo para realizar eventos en la ciudad con la idea de hacer poemas. Estuvieron en activo de 1978 a 1980. Desarrollaron varias acciones por medio de poemas que denominaron como Topográficos en las que el público participaba para su ordenamiento.

1979    Primer y único Salón de Experimentación

Organizado por Oscar  Urrutia al frente del Departamento de Artes Pláticas del INBA.

1979    La Patente del Taco, Maris Bustamante.

 Primer performance social realizado en televisión comercial, Televisaa partir de la obra conceptual donde se realiza un homenaje de reconocimiento al invento gastronómico precuauhtémico que perdura hasta nuestros dias. Se logró su registro en la Dirección General de Derechos de autor en la Ciudad de México. Esta obra consta de una investigación que ubica la fecha en la que queda registrada la conformación del taco y de la imagen por la que la autora se proclama desde entonces como “la dueñá universal de la imagen formal y visual del taco”.[26]

1981    Primer Coloquio de Arte No Objetual

En el Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia. Juan Acha fué el presidente del evento que reunió artistas, críticos y teóricos a nivel latinoamericano. Los invitados por México fueron: Proceso Pentágono, el No Grupo, Magali Lara, el grupo del Espacio Escultórico, Felipe Ehrenberg y Rita Eder.

1983-93          Grupo Polvo de Gallina Negra Grupo de arte feminista fundado por Mónica Mayer y Maris Bustamante

Para tener un mejor acercamiento a lo que fue el grupo es necesario contar con algunos datos de las artistas que lo fundamos y sostuvimos por 10 años. Aunque dimos por terminadas las actividades como Polvo de Gallina Negra seguimos trabajando cad una con los objetivos del grupo.
           
            Mónica Mayer nació en la Ciudad de México el 16 de Marzo de 1954. Estudia Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM (ENAP). En 1980 obtiene la maestría en Sociología del Arte en la Universidad de Goddard. Participa dos años en el Feminist Studio Workshop en Los Angeles, California. Fundadora de la Galería de Autor "Pinto mi Raya" y del Circuito Cultural Condesa. Entra en relación con las formas Pías a través de la ENAP, en donde un artista alemán, un tal Ingo, impartió un curso sobre Performance el que fue invitado por el escultor Sebastián. Con una larga trayectoria como artista visual y feminista ha sostenido una columna en el periódico El Universal desde la que desarrolla crítica de arte. Mencionaré solo dos de sus eventos, el primero con el que empieza a incursionar en los no objetualismos y el de una de las piezas clave realizada por ella antes de fundar el grupo de arte feminista.
           
            En 1974 realiza la Acción Plástica: "Se Exponen", como actividad paralela a la exposición 
de los alumnos de primer año en la carrera de artes visuales en la ENAP, varios de los expositores realizaron un proto-performance que consistió en:
           
            - Pegar las invitaciones fotocopiadas que hicieron de la exposición en las que aparecían retratados (foto de maquinita) individualmente los participantes con su número de cuenta de la UNAM. También hicieron un gran pastel que se colocó en el centro de la sala de exposiciones, adornada con confetti y serpentinas, acompañada con música popular para acompañar la inauguración.     
           
            En 1978 desarrolla en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, dentro de la exposición “Nuevas Tendencias” su famosa Instalación "El tendedero", pieza que consistía en un tendedero color de rosa que medía aproximadamente 6 metros de largo por 3 de alto en el que se colgaban por medio de las clásicas pinzas de madera utilizadas para colgar la ropa, pequeños papelitos rosas en el que cientos de mujeres habían contestado el cuestionamiento: “Como mujer, lo que más detesto de la ciudad es…:”
           
            Maris Bustamante, nace el 20 de Noviembre de 1949. Estudió la carrera de Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura "La Esmeralda" de 1968 a 1973. A los trece años inicia sus estudios de pintura y dibujo con la pintora Angelina Groso exdiscípula del pintor español José Bardasano. Obtiene el Segundo lugar en un Concurso de Carteles patrocinado por la Secretaría de Educación Pública a los 20 años. Desde 1980 inicia su carrera académica como profesora de tiempo completo en la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco en la que trabaja durante 30 años. Desde abril del 2007 obtiene su jubilación. Obtiene la Beca de Creadores Intelectuales y Artísticos del FONCA en el período 1990-1991. Ubica el inicio de su trayectoria no objetual a partir del año 1971 a los 22 años cuando realizó un Happening, realizado en la inauguración de una exposición colectiva que coordinó y en la que participó con sus compañeros de la Escuela La Esmeralda en el lobby de la Escuela Nacional de Arquitectura, UNAM; México D.F. Desde 1977 co-funda el grupo No-Grupo, y en 1983 el Grupo Polvo de Gallina Negra.
           
            El grupo trabajó de manera consistente entre 1983 y 1991.

Mónica Mayer tenía antecedentes en mujeres de su misma familia en relación a luchar por los derechos de la mujer, entre ellas su abuela paterna y su madre con la que solía ir a marchas y plantones. Yo sólo había luchado por mis derechos dentro de mi propia familia, que era muy tradicional..
           
            Conocíamos una el trabajo de la otra y en medio del movimiento de los grupos fue muy fácil hacernos muy amigas, hermandad que prevalece ya que después de tantos años y complicidades realmente somos más que amigas.
           
            Cuando decidimos hacer algo por las mujeres en México hicimos una reunión e invitamos cerca de 80 amigas artistas de todas las especialidades. Ahí planteamos nuestras ideas para formar un grupo de arte feminista. Al constatar que ninguna de las presentes estuvo interesada en el proyecto supimos que solo había dos posibilidades: olvidarnos del asunto o seguir nosotras solas. Así, a partir de 1983, pasamos "del grupo exógamo al grupo endógamo" en forma definitiva. Participamos en varias manifestaciones, la primera de ellas la que se hizo el 7 de octubre de ese año de 1983 en contra de la violación. En ella, ya con nuestro nombre y logotipo, hicimos nuestra primera acción plástico política en el Hemiciclo a Juárez frente a por lo menos mil espectadores.
           
            El nombre del grupo, Polvo de Gallina Negra fue sugerido por mi en base a los polvos que se venden en los mercados tradicionales por las "hierberas" que en pequeños sobres prometen una perfecta protección contra "el mal de ojo". Relacionando el mal de ojo con nuestra profesión de artistas visuales y en medio del salvaje machismo mexicano, nos pareció suficientemente humorístico y sarcástico y así lo fuimos dando a conocer.
           
            Nuestro proyecto incluía como objetivos principales:

a) modificar la imagen de las mujeres en los medios masivos de comunicación por medio de acciones o performances en radio, televisión y medios impresos;

b) rescatar la obra de las mujeres artistas tanto de nuestro momento como del pasado;

c) hacer valer las condiciones y reclamos que hacemos las mujeres en la sociedad patriarcal en general y de nuestro medio mexicano en particular por medio de propuestas artísticas no objetualistas y con temas como el trabajo doméstico, la maternidad, los quince años fundamentalmente. Hasta entonces dichas temáticas eran menospreciadas como temas "propios de viejas".
           
            Organizamos varias propuestas en función de estos pretextos temáticos, ofrecimos conferencias, envíos postales y aún por fax ya que no existía el correo electrónico a alrededor de trecientas personas de manera rutinaria, no solo dirigidos a intelectuales y artistas sino incluyendo a personalidades de los medios masivos. Asistimos a programas de televisión, radio y publicamos artículos en revistas feministas como FEM y otras. Dimos innumerables conferencias incluso una serie de 36 sobre todo fuera del Distrito Federal, patrocinadas por la Dirección General de Promoción Cultural de la Secretaría de Educación Pública. A esta conferencia la llamamos: "Las mujeres artistas mexicanas, o se solicita esposa" ya que tradicionalmente los artistas hombres cuentan con una esposa que les permite el dedicarse a su obra.
           
            Creo que uno de los eventos-acción-performance que realmente identificaría al grupo en su trabajo, que causó mucha sorpresa tanto en nuestro país como fuera de él, fué el realizado como parte del proyecto ¡Madres![27] que cristalizó en varios sub-proyectos. En uno de ellos: "Madre por un día" realizamos este performance por la televisión comercial. Para hablar de la maternidad necesitábamos estar embarazadas, lo que con cuatro meses de diferencia y "con el apoyo solidario" de nuestros maridos logramos en 1987. Decidimos escoger a una persona muy conocida en los medios y así le propusimos el evento a Guillermo Ochoa periodista muy conocido por su noticiero diario en Televisa y al que yo conocía por haber presentado en 1979 mi "Patente del Taco" en su programa.

Le "hicimos el gran honor" de convertirlo en "madre por un día" como parte de nuestro proyecto Madres!.             Participando con nosotras en la acción y aceptando ponerse el delantal con la panza artificial de embarazado, durante aproximadamente 20 minutos a nivel nacional e internacional (alrededor de 200 millones de espectadores), el Sr. Ochoa se convirtió en el primer mexicano embarazado por el único grupo de arte feminista mexicano. Desde luego que las líneas telefónicas se bloquearon con multitud de llamadas, muchas de ellas en contra de lo habían presenciado porque lo consideraban una falta de respeto a la maternidad. Pero desde entonces, Mónica y yo tuvimos la sensación de haber acometido uno de los arquetipos más fuertes de nuestra cultura. Por lo menos logramos arañarlo.

1985    Nucleo Postarte Primera Bienal Internacional de Poesia Visual y Experimental

Por esfuerzo y estímulo fundamentalmente de César Espinosa y Araceli Zúñiga.

“En vista de la casi nula experiencia y práctica de la experimentación visual poética en este país, el equipo de trabajo Núcleo-Post-Arte (César Espinosa coordinador, Araceli Zúñiga, Leticia ocharán, Maria Eugenia Guerra, Cosme Ornelas y Jorge Rosano) convocó durante 1985 a la celebración de la Primera Bienal de Poesía Visual y Experimental en México, en razón de que tales disciplinas prácticamente se encuentran inéditas en el ámbito nacional. Más allá de la exposición de poesía concreta internacional promovida por Mathías Goeritz en 1966, además de otra dedicada al concretismo brasileño en la Casa del lago a mediados de los 70, han sido escasos y fallidos los intentosde vincular a los artistas visuales con aquéllos que cultivan la palabra escrita”.

(Tomado del catálogo de la Bienal editado por la Dirección General de Difusión y relaciones Públicas del departamento del distrito Federal en diciembre de 1986) La muestra debió abrirse en 1985 pero por los sismos se aplazó la inauguración hasta 1986. Los trabajos se presentaron en: el Auditorio “A” de la Unidad Zacatenco del Instituto Politécnico Nacional, Pinacoteca de la Universidad Autónoma de Puebla, galería Ramón Alva de la Canal en la Universidad Veracruzana, instalaciones de Villa Primavera de la Universidad de Guadalajara, y en los foros culturales del Departamento del Distrito Federal. Se recibieron más de 1500 colaboraciones de casi 500 autores de 40 países. Exposiciones completas, libros, revistas, antologías y ediciones colectivas, grabaciones, objetos, etc. Trabajos a partir de la letra y onomatopeyas visuales, señales y geometrías, textos y tramas de letras conjugados con dibujos, sellografías, mimeografías, fotocopias. Se han realizado hasta ahora 8 Bienales gracias a los esfuerzos ininterrumpidos de César espinosa y de Aracely Zúñiga apoyados en cada evento por varios colaboradores.

1987    Embarazo a Guillermo Ochoa por el Grupo Polvo de Gallina
Negra dentro de su proyecto !Madres!. 200 millones de telespectadores.
Este fué sin lugar a dudas el performance feminista más visto y de mayor repercusión por la amplia difusión que logró. Mónica Mayer y yo lo difundimos primero en nuestras conferencias y cursos y hoy es un referente indiscutible.

1989    Artefax I y Artefax II, Arte por Correspondencia

“En el mes febrero, a 30 años de que se diera el Arte Correo, se presentó el proyecto Artefax dentro de la exposición “Electrosensibilidad”, efectuada en la Escuela nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. Consistió en el intercambio previamente concertado entre la sede de la escuela y las ciudades de Baltimore, Maryland en EU, Copenhague, Dinamarca, e interior de la misma ciudad de México. Para ello se fijaron los números correspondientes de fax, y el mejor horario escalonado, para la transmisión en fecha establecida, en este caso, el dia de la inauguración. A esta cita concurrieron por la línea telefónica 12 artistas de las ciudades mencionadas.
           
            Para lo que denominamos Artefax II, presentado el 24 de julio del mismo año en la Galería Metropolitana  de la Universidad Autónoma Metropolitana, se invitó por teléfono a un grupo de nueve artistas que transmitieron sus obras desde diferentessedes en la misma ciudad de México, de nuevo fueron recibidas escalonadamente durante la inauguraciónde la exposición “Compudiarte ‘89”, mostrándolas al público que antes sus ojos descubrían una a una.

Ambas exposiciones (Artefax I y II), mostraron además lo realizado en materia del uso de las computadoras y su aplicación al arte y al diseño en la Unidad Azcapotzalco, de la misma universidad. Mediante estas exposiciones el concepto de arte no objetual se trastoca. Al intermediar el fax entre la presentación y la presentación física de la obra esta se desmaterializa convirtiéndose primordialmente en una visión propositiva de lo que un autor a distancia expresa”.
El que ideó y coordinó el proyecto Artefax fue el artista visual Mauricio Guerrero (ex integrante del Grupo Marco), quién consiguió que el equipo e instalación del mismo fuera proporcionado por F. Armida, distribuidores exclusivos de Pitney Bowes International, oficinas en la ciudad de México).
           
            Participantes de Artefax I: Dinamarca: Etienne Bondy y Dodi Romanty; Estados Unidos: D.S. Bakker, Richard Ellsberry Tryzno, Steve Stes, Gabriele Hourticolon y Douglas Retzler-Elan. México: Maris Bustamante, Marco A. Godinez “Tzara”, Daniel Manzano, Cuauhtémoc Salgado y Mauricio Guerrero.

Participantes en Artefax II: México: Maris Bustamante, Andrea di Castro, Aarón Flores, Alberto Gutiérrez, Melquiades Herrera, Blanca Noval, Cuauhtémoc Salgado, José de Santiago, Sebastián y Mauricio Guerrero.

(Tomado del reporte sobre el proyecto Artefax elaborado por Mauricio Guerrero y editado en noviembre de 1989 por el Departamento de Investigación y Conocimiento para el Diseño de la División de Ciencias y Artes del Diseño, Uam-Azcapotzalco).

1993    Inauguración Museo X´teresa en el Antiguo edificio del Hospital de Jesús, Centro Histórico de la Ciudad de México.

Este fué el primer museo en la ciudad de México dedicado a las artes no objetuales, y se debió al proyecto y gestión antes las autoridades de Eloy Tarcisio quien fué su primer Director. Eloy nació en 1955 en la Ciudad de México, D.F. Realizó estudios de Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura "La Esmeralda" de 1973 a 1977. Gana en 1975 el Primer Premio de pintura y mención honorífica de dibujo en el X Concurso Nacional de Arte, y en 1981 mención honorífica en el Primer Encuentro de Arte Joven. De 1977 a 1978 participa en la fundación del Centro de Investigación y Experimentación plástica del INBA. Entre 1986 y 1987 organiza exposiciones de arte alternativo en su estudio de Licenciado Verdad No. 11-15. En 1992 recibe la beca del FONCA en la modalidad de Creadores Intelectuales y artísticos. Entre 1987 y 1988 trabaja como curador en el Museo de Arte Moderno. En 1990 es maestro en la Esmeralda y en 1992 coordinó el concurso de performanbce en el Museo Universitario del Chopo.




[1][1] Artes No Objetuales término utilizado sobre todo en Latinoamérica propuesto por el teórico Juan Acha.

[2][2] Formas PIAS, 1993.

[3][3] Nuevas visualidades orientadas hacia las transdiciplinas, como alternativa para una redistribución del poder-pensar, ponencia en Congreso LASA2004, Las Vegas, USA. Panel: Transdisciplinas organizado por el Dr. Edward McCaughan.

[4][4] Cofundé el No Grupo con Alfredo Núñez, Melquiades Herrera y Rubén Valencia, activo de 1977 a 1983.

[5][5] Polvo de Gallina Negra con Mónica Mayer, el grupo de arte feminista más importante, activo de 1983 a 1993.

[6][6] Creo que la llamada Generación de la Ruptura (1963-1975) en realidad no rompió, sino que substituyó generacionalmente unos artistas por otros. Los artistas que perteneciron a  este grupo  lo hicieron a la manera de una exposición colectiva, no para encontrar nuevas formas de expresión, sino para encontrar lugar en el mercado del arte internacional.

[7][7] Pulsiones como financiar proyectos e instituciones, altruísmo, rechazo al mercado tradicional del arte, defensa de la cultura desde la localidad, ampliar abanico de opciones y encuentro de mercados inéditos, trabajar por la equidad de género, estudios de cuerpo y género, realizar investigaciones que otros profesionales no realizan, apoyo a jòvenes creadores.

[8][8] La Dualidad mezoamericana, orden y cosmología precuauhtémica simbolizada por la Coatlicue, Diosa Dual cultura Mexica.

[9][9] Nuestro sentido del tiempo y el espacio , asi como de las inter e intrarelaciones es diferente al occidental.

[10][10] Fui Profesora en la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco durante 30 años, División Ciencias y Artes para el Diseño, Departamento Evaluación del Diseño en el Tiempo.

[11][11] Desde 1993 he realizado investigaciones las que estan reunidas en el Primer Inventario de las Formas Pias en México (performance, instalación y ambientación 1922-1993. Todavía no publicado.

[12][12] Desarrollo de transdisciplinas durante 15 años, Centro Nacional de las Artes (CENART-CONACULTA) y fundación de CAHCTAS, S.C. Centro de Artes Humanidades y Ciencias en Transdisciplina, primer centro con estas características en la Ciudad de México, www.cahctas.org

[13][13] Extracto de mi texto Árbol Genealógico de las Formas Pias 1998.

[14][14] Mario Schneider y el mismo Germán List Arzubide han investigado y escrito sobre el Movimiento Estridente.

[15][15] La investigadora Laura  González Matute ha desarrollado este tema ampliamente recuperando documentos y fotografías de la época.

[16][16] Isabel Marín, hermana pequeña de Guadalupe Marin primera esposa de Diego Rivera (1924), esposa de Wolfgang Paalen artista  e intelectual austriaco que participó con Bretón en el Movimiento Surrealista de Paris en 1936. Llegó a México exiliado en 1940.

[17][17] La fotógrafa Lordes Grobet en la Universidad Iberoamericana y el escultor Sebastián en la Faculltad de Arquitectura de la UNAM.

[18][18] Lomas de Satélite, Naucalpan de Juárez, en el norte de la ciudad, urbanización típica de la Ëpoca desarrollista durante la presidencia de Miguel Alemán (Presidente 1946-1952).

[19][19] Citado en "Una década de crítica de arte" de Ida Rodríguez Prampolini, Edición Sepsetentas No.145 de la Secretaría de Educación Pública, 1974 página 126.

[20][20] Siendo Rector de la UNAM el Dr. Guillermo Soberón Acevedo.

[21][21] La primera galleria en la Ciudad de México fué la de Inés Amor en 1935, después la Galería Proteo  alrededor de 1954 y la de Antonio Souza a partir de 1959.

[22][22] La Galería de Antonio Souza era en los sesenta la galería  donde sucedían las propuestas más interesantes.

[23][23] Alejandro Jorodowsky nace en Iquique, Chile en 1929.

[24][24] Juan José Gurrola nace en 1935 y muere en el 2007 en la Ciudad de México, actor, director de teatro, cineasta, dirigió opera y promotor de las artes alternativas mexicanas.

[25][25] José Luis Cuevas nace en la ciudad de México en 1934.

[26][26] Como consta en mis archivos, donde se encuentra toda la documentación.

[27][27] Proyecto !Madres! a partir del 10 de mayo de 1987. 


TEXTO PARA EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN Arte (no es) Vida: Actions by Artists: of the Americas 1960-2000” 29 DE ENERO 2008, MUSEO DEL BARRIO, NUEVA YORK.


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