U-ABC TEORIA

EL FUTURO DE LA MUSICA: CREDO

(Fragmento de una charla dada por Cage en 1937)

Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una biblioteca de "efectos sonoros" grabados en cinta. Con un fonógrafo de cinta ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y darles ritmo dentro o más allá del alcance de la imaginación. Con cuatro fonógrafos de cinta podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latido del corazón y corrimiento de tierras.

Si la palabra música es considerada sagrada y reservada para los instrumentos del siglo 18 y 19, podemos sustituirla por otro término más significativo: organizador de sonido.

La mayor parte de los inventores de instrumentos eléctricos intentaron imitar los instrumentos de los siglos 18 y 19, del mismo modo que los primeros diseñadores de automóviles copiaron los carruajes. Cuando theremin aportó un instrumento con posibilidades realmente nuevas, los thereministas hicieron todo lo posible para que sonara como un viejo instrumento, imponiéndole un vibrato asquerosamente azucarado, e interpretando con él, dificultosamente, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de una amplia variedad de cualidades de sonido, que se obtienen girando el dial, los thereministas se comportan como censores, dándole al público los sonidos que piensan que le gustarán. Nos protegemos de las nuevas experiencias sonoras.
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CREO QUE EL USO DEL RUIDO PARA HACER MÚSICA CONTINUARÁ Y SE INCREMENTARÁ HASTA CONSEGUIR UNA MÚSICA PRODUCIDA CON LA AYUDA DE INSTRUMENTOS ELÉCTRICOS, QUE PONDRÁN AL SERVICIO DE PROPOSITOS MUSICALES TODOS Y CADA UNO DE LOS SONIDOS QUE PUEDEN SER OIDOS. LOS MEDIOS FOTOELÉCTRICOS, MAGNÉTICOSY MECÁNICOS PARA LA PRODUCCIÓN SINTÉTICA DE MÚSICA SERÁN EXPLORADOS. MIENTRAS QUE, EN EL PASADO, EL PUNTO DE DESACUERDO ESTABA SITUADO ENTRE LA DISONANCIA Y LA CONSONANCIA, EN EL FUTURO, ESTARÁ ENTRE EL RUIDO Y LOS LLAMADOS SONIDOS MUSICALES.

LOS MÉTODOS ACTUALES DE COMPOSICIÓN, ESPECIALMENTE LOS QUE USAN LA ARMONÍA Y SU REFERENCIA A LAS MEDIDAS PARTICULARES DEL CAMPO DEL SONIDO, RESULTARÁN INADECUADOS PARA EL COMPOSITOR, QUE SE ECONTRARÁ FRENTE AL CAMPO ENTERO DEL SONIDO.

SE DESCUBRIRÁN NUEVOS MÉTODOS, QUE MANTENDRÁN UNA RELACIÓN DEFINITIVA CON EL SISTEMA DE DOCE TONOS DE SCHOENBERG Y CON LOS MÉTODOS ACTUALES DE ESCRITURA PARA LA MÚSICA DE PERCUSIÓN, Y CON CUALQUIERA DE LOS MÉTODOS QUE ESTÁN LIBRES DEL CONCEPTO DE UN TONO FUNDAMENTAL.

EL PRINCIPIO DE LA FORMA SERÁ NUESTRA ÚNICA CONEXIÓN CONSTANTE CON EL PASADO. AUNQUE LA GRAN FORMA DEL FUTURO NO SERÁ COMO LA DEL PASADO, EN UN TIEMPO LA FUGA Y EN OTRO LA SONATA, SE RELACIONARÁ CON ELLAS COMO ELLAS SE RELACIONAN ENTRE SI: A TRAVÁS DEL PRINCIPIO DE ORGANIZACIÓN O CAPACIDAD COMÚN DEL HOMBRE PARA PENSAR.

El método de Schoemberg asigna a cada material, en un grupo de materiales iguales, su función con respecto al grupo. (La armonía asigna a cada material en un grupo de materiales desiguales, su función con respecto al material fundamental o al más importante del grupo.) El método de Schoemberg es análogo a una sociedad en la que la importancia reside en el grupo y en la integración de lo individual en el grupo.

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EXTRACTO DE : "COMO PASAR, PATEAR, CAER Y CORRER"

Desde el otoño de 1965 he utilizado dieciocho o diecinueve relatos (la selección varía de una ejecución a otra) como acompañamiento irrelevante para la alegre danza de Merce Cunningham, Cómo pasar, patear, caer y correr. Sentado a un lado del escenario en una mesa con un micrófono, cenicero y mis textos y una botella de vino, cuento un relato en un minuto, dejando que pasen varios minutos sin contar nada. (...) Muchas cosas se esté donde se esté y se haga lo que se haga suceden a la vez. Están en el aire; nos pertenecen a todos. La vida es abundante. La gente es poliatenta. Los bailarines lo demuestran: luego me cuentan entre bastidores que relatos les han gustado más.

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En Nueva York, cuando me disponía a escribir las partes orquestales de mi "concert for piano and orquestra", estrenado el 19 de diciembre de 1958 en Colonia, visite a cada interprete, me informé sobre lo que podía hacer con su instrumento, descubrí con él otras posibilidades, y luego sometí todos estos hallazgos a operaciones de azar, y acabé con una parte cuya interpretación era indeterminada. Después de un ensayo general, durante el cual los músicos escucharon el resultado de varias acciones, algunos de ellos -no todos- introdujeron en la interpretación sonidos de una naturaleza que no se encontraban en mis notas, caracterizada en buena medida por sus intenciones, que se habían vuelto tontas y nada profesionales. En Colonia con la esperanza de evitar este desafortunado resultado, trabajé con cada músico por separado y en el ensayo general permanecí callado. Hay que saber que el director de la orquesta no tiene la partitura completa sino solo su propia parte, de modo que, aunque influye sobre los otros intérpretes, no ejerce el control sobre ellos. Bueno, de todos modos, el resultado fué en algunos casos tan poco profesional en Colonia como en Nueva York.

Debo encontrar la manera de que la gente se haga libre sin que se vuelva tonta. De modo que la libertad les ennoblezca. ¿Cómo hacerlo? Esta es la cuestión. Lo sea o no (es decir, independientemente de sí lo que voy a hacer responderá a la situación), mis problemas se han vuelto más sociales que musicales. ¿Se refería a eso Sri Ramakrishna cuando le decía al discípulo que le preguntaba si debía abandonar la música y seguirle: "De ningún modo. Sigue siendo músico. ¿La música es un medio rápido de transporte a la vida eterna?" Y en la conferencia que di en Illinois añadí: "A la vida, punto".

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Fue después de llegar a Boston cuando fuí a la cámara anecoica de la universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: "Descríbalos". Me dijo: "El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre".

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Allá en Greensboro, Carolina del norte, David Tudor y yo ofrecimos un programa interesante. Interpretamos 5 piezas tres cinco veces cada uno. Eran el Klavierstuck XI de Karlheinz Stockhausen, el Dúo for Pianists de Christian Wolff, Intermission N 6 de Morton Feldman, 4 systems de Earle Brown y mis Variations. Cada una de estas obras fue compuesta siguiendo distintos procesos que tenían en común la indeterminación de la interpretación. Cada interpretación es única, tan interesante para los compositores e interpretes como para el público. Todos, de hecho, se convierten en oyentes. Se lo explique al público antes que empezara la actuación musical. Señalé que uno está acostumbrado a pensar en una obra de música como en un objeto apropiado para la comprensión y evaluación subsiguiente, pero que aquí la situación era completamente diferente. Estas obras, dije, no son objetos sino procesos, básicamente carecen de propósito. Naturalmente tuve que explicar entonces cual era el propósito de hacer algo sin propósito. Dije que los sonidos eran solamente sonidos y que si finalmente no eran solo sonidos como pretendíamos (naturalmente estaba usando el nosotros académico) haríamos algo al respecto en la próxima composición. Dije que el que los sonidos fueran sonidos daba a la gente que los escuchaba la posibilidad de ser gente, gente centrada en sí misma, donde realmente están, y no alejados artificialmente en la distancia según acostumbran estar, tratando de entender lo que esta diciendo un artista por medio de sonidos. Finalmente dije que el proposito de esta música sin propósito se cumpliría si la gente aprendía a escuchar. Que cuando escucharan tal vez descubrirían que prefieren los sonidos de la vida cotidiana a los que iban a escuchar en la actuación musical.

Y que por lo que a mí respecta eso era lo correcto.

Pero volvamos al relato. Una estudiante vino a verme al final de la actuación y me dijo que le había ocurrido algo maravilloso "¿qué?", le pregunté. Me dijo "Una de las estudiantes está pensando por primera vez en su vida". Luego en la cena (el concierto había tenido lugar por la tarde) El director del departamento de Música me dijo que al salir de la sala de conciertos le llamaron tres de sus estudiantes, diciéndole: "Venga aquí". Se acercó. "Que ocurre", preguntó. Una de las muchachas dijo: "Escuché".

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Hace años, en Chicago, me pidieron que acompañara a dos bailarines que iban a actuar en una fiesta de mujeres de negocios que se daba en una sale de la YWCA. Después de la actuación pusieron en marcha la máquina de discos para que todos pudieran bailar: no había orquesta (estaban ahorrando dinero). No obstante la fiesta acabó saliendo muy cara. Uno de los brazos de la máquina de discos puso el disco seleccionado en el plato. El brazo de la aguja se movió hasta una posición extraordinariamente elevada. Después de una breve pausa, cayo rápida y pesadamente sobre el disco, haciéndolo trizas. Apareció en situación otro brazo y se llevó los trozos. El primer brazo puso otro disco seleccionado en el plato. El brazo de la aguja se movió de nuevo, se detuvo y cayó rápidamente destrozando el disco. El tercer brazo se llevó los trozos. Y así sucesivamente. Y mientras tanto todas la luces de colores típicas de las máquinas de discos funcionaban perfectamente, componiendo en conjunto una escena de gran atractivo.

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Probablemente ustedes ya saben aquel de los dos monjes, pero se los voy a contar de todas maneras. Un día iban caminando cuando llegaron a un riachuelo donde se encontraba una muchacha esperando que alguien la ayudara a cruzar. Sin pensárselo unos de los monjes la cogió en brazos y la llevó al otro lado, dejándola a salvo en la otra orilla. Los dos monjes continuaron paseando, y al cabo de un rato, el segundo sin poderse aguantar, le dijo, "Sabes que no te está permitido tocar mujer. ¿Por qué cogiste a esa mujer para cruzar la corriente?". El primer monje replicó: Déjala en el suelo. Hace ya dos horas que lo hice.

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Un día que estaban abiertas las ventanas, Christian Wolff interpretó una de sus obras al piano. Los sonidos del tráfico, las sirenas de los barcos, se oían no solo durante los silencios de la música, sino que, como eran más fuertes, se oían más facilmente que los sonidos mismos del piano. Después alguien le pidió a Christian Wolff que interpretara otra vez la pieza con las ventanas cerradas. Christian Wolff dijo que lo haría encantado, pero que no era realmente necesario, por que los sonidos del entorno no significaban ninguna interrupción de los de la música.

por GEORGES DUBY

Introducción

“Ya que la obra de arte en la Edad Media era primordialmente funcional, esta sociedad no distinguía entre el artista y el artesano. La diferencia entre ambos se fue consolidando alrededor del siglo XV. Antes de esa época ambos simplemente cumplían un encargo, recibiendo del patrón -fuese un sacerdote o un príncipe- un plan para una obra de arte”.

“Nada parecía tan bello como para ser colocado frente al Todopoderoso. Para agradarle sería necesario utilizar los materiales más puros y magníficos, y aplicar en su confección lo más fino de la inteligencia humana. De su sensibilidad y su habilidad, en sus mayoría estos monumentos, objetos e imágenes servían como mediadores, facilitando la comunicación con el otro mundo”.

“En el año 1025 el sínodo de Arras autorizó pintar imágenes para la edificación del ignorante”.

“Las autoridades eclesiásticas insistían en que a los pintores no les correspondía inventar imágenes, ya que éstas eran construidas y transmitidas por la Iglesia. Todo lo que se requería del pintor era aplicar el ars, es decir los procesos técnicos indispensables para cumplir apropiadamente con cómo la imagen debía ser ejecutada; correspondía a los prelados decidir acerca de la ordenanza, es decir, los temas, las figuras y su acomodo”.

Del siglo V al X

“En este periodo dos fenómenos definen buena parte de sus procesos sociales. El primero fue la plaga que afectó salvajemente a Europa durante la segunda mitad del siglo VI, periódicamente reapareciendo hasta el siglo VIII. El segundo fue que gran parte del sur europeo fue influido por la civilización musulmana… La plaga y las conquistas árabes se combinaron para determinar la forma de la futura Europa, al cambiar los centros de poder político, desplazándolos hacia la profundidad del continente… Este cambio aceleró el declive de las ciudades romanas de occidente; los hijos de las grandes familias senatoriales conocieron a los líderes de los llamados bárbaros durante los festivales en torno a los reyes; el poder de esta aristocracia mezclada influyó en la estructura misma del campesinado y en este mundo rural propició el ascenso de modos germánicos de pensar, de comportarse y de tratar la imagen”.

“El signo… en el significado original del término se volvió un sacramento, un medio para vincular la persona divina con la persona humana. Esta era la función de la imagen”.

“La totalidad y esencia de la búsqueda de perfección formal parecía culminar en el libro. El libro mereció este fruto privilegiado ya que contenía –como un tabernáculo- la esencia de lo sagrado y su presencia en el mundo”.

“El arte del libro era un arte privado, confidencial, y por lo tanto estaba abierto a la innovación”.


Del siglo X al XII

“La mayor innovación de este periodo fue la emergencia de una escultura pública”.

“Los principales centros de creación artística eran los monasterios, ya que éstos eran los grandes beneficiarios del crecimiento económico”.

“La primera consecuencia de la fragmentación feudal fue la dispersión de los centros de poder del arte, de las órdenes y monasterios a los feudos”.

“A través de la fuerza de sus armas, Europa –alguna vez una presa de sus agresores- se volvió otra vez un saqueador”.

“Una gran parte de la creación artística del siglo XI estaba concentrada alrededor de famosas reliquias”.

“En el siglo XI, cuando el cristianismo todavía concebía la relación entre los hombres y el cielo como un intercambio de dones, una buena parte de la riqueza terrenal seguía dirigiéndose a los monasterios, las antecámaras del paraíso”.

“En las últimas décadas del siglo XI se reintrodujo la escultura de piedra a la entrada de las nuevas iglesias, esto fue una victoria sobre una poderosa resistencia mental”.

“El primer cambio en la percepción mental fue el abandono de la desconfianza en la idolatría, el segundo fue el descubrimiento de que lo visible y el mundo carnal no eran enteramente malos y que para agradar a Dios tampoco era necesario huir del mundo como los monjes”.


Del año 1160 al 1320

“Los artistas, quizá inconscientemente, estaban cumpliendo el rol que los intelectuales asignaban, en este periodo, al nuevo hombre: completar la obra del creador, hacer que el jardín del Edén florezca”.

“Los promotores del arte ya no fueron solamente los señores de la guerra y los señores de la oración… Las personas que se erigían a sí mismas como importantes [la nobleza] luchaban por imitar a sus amos, vestir a sus esposas tan gloriosamente como a las esposas de la nobleza más alta, y beber vino. Estas personas también querían poseer imágenes”.
“Vimos la proliferación de los talleres donde las obras de arte eran hechas y su auge en las grandes ciudades”.

“Tal fragmentación comercial difícilmente podría conducir a la innovación”.

“En los siglos XI y XII lo que constituía la unidad del arte europeo en parte se puede explicar por la existencia de peregrinajes y por la cohesión de las congregaciones monásticas; en el siglo XIII la unidad del arte europeo es explicada por la movilidad de las cabezas de los talleres, y también por la movilidad de las obras de arte, de las estatuillas, las joyas y los libros decorados con imágenes”.

“La unidad de Europa y de las formas artísticas dentro de ella también fue consecuencia de la reconcentración de poder. Después de tres siglos de desintegración feudal, la actividad comercial, la fluidez del instrumento monetario, el fortalecimiento de reglas legales y la difusión de la escritura hicieron posible otra vez la unidad de la cultura europea”.

“En el siglo XIII, Europa parecía más unida que nunca, primordialmente gracias a la cohesión de la Iglesia”.

“Cuando pensamos en el arte del siglo XIII no es Roma lo que aparece en nuestras mentes, ni los monasterios, ni los palacios de los príncipes, sino las catedrales, los monumentos dispersos de la cristiandad”.

“Por supuesto las vanguardias de la investigación estética se establecieron en París, en cercana asociación a los centros de investigación teológica”.

“Summa: Ésta es la palabra que mejor describe las catedrales renovadas. Son las proyecciones visuales de esa búsqueda de unidad del pensamiento escolástico”.

“Los franciscanos creían que la imagen promovía, en lo privado, un diálogo directo entre los fieles y Jesús”.

“En el corazón del hedonismo del siglo XIII se colocaron las semillas de la paulatina desacralización del arte”.

“El deseo del estado de independizarse de la maquinaria eclesiástica encontró sus primeras expresiones artísticas en las capillas, lugares que son sagrados pero domésticos”.

“En Castilla o en Sicilia los príncipes eran celebrados por su piedad y quizás primordialmente por su educación y porque se aseguraban que los ornamentos de la mente, del lenguaje y de la arquitectura no solamente se dedicaran al servicio de Dios, sino también al servicio de la ciudad”.

“Hay otra razón por la que ocurrió la secularización del gran arte: gradualmente se liberó a si misma del tutelaje de la Iglesia”.

“La internalización del cristianismo se había vuelto más intensa. La gente se inclinaba a favor de la oración solitaria en lugar de las liturgias colectivas”.

“Una buena parte del dinero reunido por las instituciones religiosas ahora les era quitado por sus amos políticos. Llegamos aquí a uno de los factores clave; fue en este periodo que un sistema fiscal, de canalizar grandes cantidades de dinero del Estado, fue puesto en práctica en Europa: esta innovación del siglo XIV, es decir, la regulación de impuestos es uno de los factores que mayor impacto ha tenido en la historia de las artes”.

“La línea que separa a lo sagrado de lo profano fue trazada a mitad del siglo XIII”.

“Existen algunos documentos que arrojan cierta luz acerca de la relación entre el señor terrenal y el artista, contratos preparados por un notario, en los cuales el artista prometía seguir fielmente las cláusulas que estipulaban no solamente su salario y la calidad de los materiales que utilizaría, sino también detallaba la manera en que el artista se comprometía a desarrollar su obra. Estos documentos medievales nos dan la impresión de que ahora el vínculo se establecía entre dos individuos”.

“De esta manera vemos la autonomía del artista emerger imperceptiblemente dentro de una sociedad permeada por el ascenso del individualismo”.

“El relajamiento de las restricciones a la iniciativa individual fue impulsado no solamente por la introducción del instrumento monetario y por el relajamiento general de la economía, sino también por la enseñanzas de los mendicantes. Estos exhortaban a los fieles a abandonarse a sí mismos, a solas, en lo privado, a semejanza de los ermitaños, en una entrega personal al amor místico y a profundizar una relación íntima con el espíritu”.

“El lugar de lo sagrado en el arte del siglo XIV se mantuvo de modo preponderante. La mayoría de las obras de arte todavía eran ofrendas y tenían como intención ayudar a los fieles a entrar en comunicación con lo invisible. Las nuevas formas de práctica religiosa también tendían a enfatizar la importancia de esta función mediadora”.

“Los siglos XII y XIII concibieron la relación con lo divino en forma de rayo de luz. El siglo XIV, más constantemente vio como esta relación pasó a ser y mantenerse por el intercambio de miradas entre dos personas”.

“Así es como la gracia era transmitida y como se mantenía el fervor. Esto fue lo que condujo en este periodo al acto de elevación ofrecido para la contemplación de los fieles. Por esta razón las ventanas de las iglesias se hicieron más claras, de tal manera que el panorama adentro fuese menos oscuro. Esto ayuda a explicar la mayor función de la imagen pía colocada frente a los ojos de aquellos que oraban. Era una fuente de bendición tanto como una reliquia. Esto explica por qué buena parte de la población deseaban ser propietarios de imágenes para procurarlas, en cualquier momento en que desearan el fervor, o ser reconfortados, y también explica por qué la obra de arte –ahora al servicio de una piedad crecientemente solitaria- no sólo buscaba reproducir fielmente los rasgos expresivos del compañero ausente durante el diálogo místico, sino que tendía también a ser objeto de apropiación individual, tal como sucedía con los vestidos suntuosos y con la creación del arte profano”.

“Ahora los artistas trabajaban principalmente en comisiones privadas, por encargo o para el mercado. Es significativo que fue en este periodo cuando aparecieron las primeras personas que indudablemente ya eran coleccionistas como Carlos V y su hermano”.

“El resultado de tal control individual sobre la obra de arte fue que ésta disminuyó en dimensión”.

“Las obras maestras de los siglos XI, XII y XIII son visibles a campo abierto o en lugares donde se puede circular libremente. Son monumentos. Fueron concebidos y ejecutados para grupos, mientras que el arte del siglo XIV se encuentra en museos y gabinetes de exhibición. Un cambio, que en si mismo, claramente muestra el giro artístico hacia lo privado y lo individual. Por supuesto muchos de los objetos que ahora vemos exhibidos de esta manera son en realidad fragmentos que han sido separados de su estructura total… Algo que incidentalmente evita que apreciemos su significado o verdadera función”.

“En el siglo XI el arte sagrado culminaba en el monasterio; al inicio del siglo XIII en las catedrales; el arte sagrado característico del siglo XIV es la capilla”.

“Las capillas son los lugares para la contemplación, para el escrutinio de la conciencia y para la oración secreta, y responden a las exigencias de una práctica religiosa crecientemente enclaustrada, emocional y egoísta”.

“El libro era una especie de capilla, la más íntima, la más cotidiana, y el instrumento principal de un encuentro, una entrevista personal con el todopoderoso”.

“El libro contiene las palabras de tal intercambio. Ahora era el deber de los fieles leerlos, y cada vez más fieles eran capaces de leerlos por si mismos. El libro también contenía imágenes, imágenes sobre todo como las que llenaban las capillas”.

“La función de la imagen era la de mover y despertar la sensibilidad, provocar terror sagrado y arrepentimiento. Podría ser que la vasta mayoría de los encargos hechos a los artistas de este periodo tuvieran que ver con las tumbas… En ninguna parte la apropiación de la obra de arte es más obvia que en el deseo de imponer muestra marca en nuestra propia tumba. A través de su larga historia la Edad Media vivió en un permanente estado de guerra, pero en el siglo XIII esta guerra se desarrollaba a diferente escala. Ahora todo dependía de ella. La guerra alteraba todo orden”.

“Lo que llamamos Renacimiento [hacia el siglo XV] ya tenía un siglo de florecimiento en el sur europeo… mientras que lo que llamamos la Edad Media continua en el norte todavía un siglo más, sino es que aún más tiempo”.