24.1.13

 

LA ENSEÑANZA DEL ARTE COMO FRAUDE - VIDEO Y TEXTO



Aquí puede verse-escucharse la conferencia sin cortes: http://vimeo.com/41144656



 Luis Camnitzer

Quiero comenzar esto con dos afirmaciones pedantes y negativas. Una es que el proceso de educación de los artistas en el día de hoy es un fraude. La otra es que las definiciones que se utilizan hoy para el arte funcionan en contra de la gente y no a su favor.

La parte del fraude está en la consideración disciplinaria del arte, que lo define como un medio de producción. Esto lleva a dos errores:

El primer error es la confusión de la creación con la práctica de las artesanías que le dan cuerpo. El otro error es la promesa, por implicancia, que un diploma en  arte conducirá a la posterior supervivencia económica.

La educación formal del artista sufre de las mismas nociones que imperan en las otras disciplinas: que la información técnica sirve para formar al profesional y que después de adquirir esta información uno podrá mantener una familia. En los Estados Unidos, en donde la educación no es un derecho sino un producto comercial de consumo, esta situación es llevada al nivel de caricatura obscena. La inversión económica para recibir el diploma final de maestría, el Master of Fine Arts, en una universidad decente es de unos 200.000 dólares. Al final de este gasto, la esperanza es vender la obra producida o enseñar a las generaciones venideras. Aun si esto no es literalmente así en otros países, el concepto probablemente funciona en todo el mundo.

En los 35 años que estuve enseñando a nivel universitario en los EEUU, probablemente tuve contacto con alrededor de 5000 estudiantes. De ellos calculo que un 10%, unos 500, tenían la esperanza de lograr el éxito a través de muestras en el circuito de galerías. Quizás una veintena de ellos lo haya logrado. Esto significa que 480 terminaron con la esperanza de vivir de la enseñaza. No sé cuantos lograron conseguir un puesto de profesor. Pero sí puedo sacar la cuenta que si 5000 estudiantes fueron necesarios para asegurar mi salario y luego mi bienvenida jubilación, esos 480 estudiantes necesitan una base estudiantil de 240.000 para sobrevivir. Y si seguimos el cálculo hacia las generaciones siguientes, rápidamente llegaremos al infinito.

La definición del arte es otro problema. Me gusta pensar que cuando se inventó el arte como la cosa que hoy aceptamos que es, no fue como un medio de producción sino como una forma de expandir el conocimiento. Me imagino que sucedió por accidente, que alguien formalizó una experiencia fenomenal que no encajaba en ninguna categoría conocida, y que eligieron la palabra “arte” para darle un nombre.

El problema que surgió al darle un nombre  al arte es que nuestra profesión fue instantáneamente reificada — convertida en un objeto que ya no se puede cambiar. Desde ese momento en adelante ya no pudimos formalizar nuestras experiencias de lo desconocido, y en su lugar pasamos a intentar acomodar nuestra producción a esa palabra, la palabra arte. De esa manera lo que inicialmente había sido “arte como una actitud” pasó a ser “arte como una disciplina”, y peor aún, “arte como una forma de producción”. La forma, que inicialmente había sido una consecuencia de la necesidad de empacar una experiencia, ahora pasó a ocupar el lugar del producto.

Hace no mucho me encontré con una cita que ilustra el problema: “Cada palabra alguna vez fue un poema.” Es de Ralph Waldo Emerson, un autor a quien nunca le había puesto la más mínima atención porque, irónicamente, pensaba que solamente trabajaba con palabras.

El mercado capitalista nos enseña que si un objeto puede ser vendido como arte, es arte. Esta descripción, culturalmente cínica, obscurece una realidad mucho más profunda. Esta realidad es que el propietario del contexto último de la obra de arte determina su destino y su función. La propiedad del contexto, que es una de las formalizaciones del poder, es un hecho político. Esa propiedad es tan fuerte que incluso las manifestaciones que son y contienen material subversivos, son rápidamente comercializadas.

Esta comercialización subraya el hecho, aunque muchas veces negado, que la política sea una parte de la definición del arte. Y es como consecuencia de la propiedad del contexto y de esta negación, que la separación de arte y política en entidades discretas, no solamente es reaccionaria y una manera de limitar la libertad del artista, sino que también es una falacia teórica. De manera que sí, todo arte es político, y no, no todo el arte es lo que entendemos como “arte político”.

Arte político en cierta forma significa que subdividimos el pastel del conocimiento en tajadas de tajadas. En un número de la revista Artforum, la artista norteamericana Andrea Fraser enfrentó estos problemas en una forma que me gustó mucho. Definió al arte político de una manera similar a la que yo definiría a todo el arte:

“…Una respuesta es que todo arte es político, el problema es que la mayoría (del arte) es reaccionaria, es decir, pasivamente afirmativo de las relaciones del poder bajo las cuales fue producido…Yo definiría al arte político como el arte que conscientemente se propone intervenir en las relaciones de poder (en lugar de solamente reflexionar sobre ellas), y esto significa necesariamente las relaciones de poder dentro de las cuales el arte existe. Y hay una condición más: Esta intervención tiene que ser el principio organizativo de la obra de arte en todos sus aspectos, no solamente en su “forma” y su “contenido”, sino también en su forma de producción y de circulación.” i

Se puede afirmar que la enseñaza del arte se dedica fundamentalmente a la enseñanza sobre como hacer productos y como funcionar como artista, en lugar de cómo revelar cosas. Es como decir que enfatizamos la caligrafía por encima de los temas sobre los cuales queremos escribir y como vender esas páginas caligrafiadas. Y con ello, bajo el disfraz de lo apolítico o de una política consumida instantáneamente, servimos a una estructura de poder que es totalmente política.

Para peor, enseñar a fabricar productos es algo fácil y cómodo, y por lo pronto una situación en la que se puede caer, quedar y sentirse bien. Pero la información para esta enseñanza es algo existente y es transmitida. Y los procesos de transmisión de información existente se acomodan al modelo de la pedagogía autoritaria. Como ya lo dijo Paulo Freire, el profesor es similar al bancario que tiene y distribuye el dinero de acuerdo a sus criterios. En el salón de clase este dinero es la información. Con esta relación de poder se minimiza toda posibilidad de rebelión.

Para lubricar mejor el proceso en el campo de la enseñanza artística, se declara la imposibilidad de enseñar el como tener ideas. Si el alumno no tiene ideas, es culpa del alumno. Esta negación y culpabilización solamente es posible si uno clasifica a la gente en dos categorías: en genios y en imbéciles. Se elimina la categoría de “normal”. En cierta forma esto presume en mi ejemplo de los 500 estudiantes de los cuales 20 lograron ingresar al circuito de galerías, que estos 20 son los genios y que los otros 480 que piensan en enseñar arte son imbéciles. Y esto explica por que en los Estados Unidos las universidades tratan de contratar como profesores a las estrellas del mercado artístico, no importa cuan malos son como enseñantes.

De hecho, la ideología de esta clasificación va mucho más allá y es bastante cínica con respecto a los resultados. La presunción verdadera que subyace todo esto es que el arte no se puede enseñar. De acuerdo a esta idea, el proceso educacional no es más que un cedazo o filtro que sirve para identificar a los genios, los cuales con suerte emergen gracias a sus facultades personales. La facilitación de esta emergencia de genios era una de las intenciones de la Bauhaus cuando se diseñó el famoso curso de fundación básica. El curso fue luego adoptado por infinidad de instituciones que se consideraron progresistas y modernas. Y no era que los ejercicios fueran malos, era la ideología la que fallaba. La moraleja de todo esto es que los 200.000 dólares en los estudios en Estados Unidos se invierten en el derecho de ser filtrado para dejar lugar a los genios. Las mejores universidades entonces son las que atraen y filtran más genios. Como esos genios en realidad no necesitan de las universidades, éstas venden la fama de sus diplomas y una pedagogía haragana.

Mirando el peor de los casos, se podría justificar el proceso diciendo que aquellos que no logran pasar por el filtro por lo menos aprenden a apreciar y a consumir el arte. Cosa que significa que la carrera del arte está en la situación privilegiada de simultáneamente crear a los productores y a su mercado. Es como educar médicos, pero en donde con la misma inversión de dinero, aquellos que no logran graduarse terminan siendo educados para enfermarse y servir de pacientes.

Enseñar a tener ideas ciertamente requiere bastante más que transmitir información. El profesor tiene que reubicarse y abandonar el monopolio del conocimiento para actuar como estímulo y catalizador, y tiene que poder escuchar y adaptarse a lo que escucha. Además, la generación de ideas y revelaciones es impredecible y por lo tanto corre el peligro constante de ser una actividad subversiva. Lo impredecible no siempre se acomoda al estatus quo. Dado que últimamente los gobiernos decretaron que subversión y terrorismo son sinónimos, ya nadie quiere generar subversión. Sin embargo, la subversión es la base de la expansión del conocimiento. Al expandir, lo subvierte.

La función del buen arte es justamente la de ser subversivo. El buen arte se aventura en el campo de lo desconocido; sacude los paradigmas fosilizados, y juega con especulaciones y conexiones consideradas “ilegales” en el campo del conocimiento disciplinario.  El enfoque que se reduce a la fabricación de productos evita estos temas; se confirman las estructuras existentes y la sociedad permanece calma y embotada. Se genera así lo que me gusta llamar el artevalium.

De acuerdo a todo esto parecería entonces que estoy proponiendo la eliminación de las escuelas de arte y que en su lugar favorezco la creación de laboratorios interdisciplinarios, los cuales a su vez y con suerte incluirían el análisis político.

En cierto modo esto es verdad, pero la cosa no es tan simple. La mayoría de los laboratorios interdisciplinarios, aun si incluyeran la política, se limitan a la transmisión de información interdisciplinaria. O sea que seguimos con la transmisión de información, y no logramos una mejoría demasiado importante. En este caso tenemos una reorganización de la información, pero una que no afecta la metodología o la ideología. Si el arte fuera realmente una actitud y una manera de aproximarse al conocimiento, no importaría realmente en que medio ocurren las ideas y las revelaciones. Lo único que importa es que tienen lugar y que son comunicadas correctamente.

Cuando discuto arte creo en seres politizados, no en programas políticos. Así que no creo que se trate de hacer arte político, sino de politizar a la gente y ayudarles a hacer arte. A fines de la década del sesenta, Paulo Freire resumió esto al escribir que antes de leer la palabra hay que leer el mundo. En otras palabras, que hay que definir una motivación suficientemente fuerte que obligue a la adquisición de un oficio técnico que se pueda aplicar con un propósito.

El único argumento que hoy se puede hacer a favor de un arte que tenga su propio espacio como disciplina es el hecho que el arte puede ser utilizado como un territorio de libertad, un lugar en el cual se puede ejercer la omnipotencia sin el peligro de ocasionar daños irreparables. Es, por lo tanto, una zona en la cual podemos experimentar y analizar los procesos de la toma de decisiones. Es una zona en la cual podemos hacer algo “ilegal” sin el peligro del castigo. Pero aun ahí, en ese campo teóricamente privado, estamos experimentando con el poder. Decidimos lo que hace el material o dejamos que el material decida lo que hacemos. Por lo tanto aun en el campo privado seguimos estando en una situación política.

Si observamos la forma en que el poder se distribuye en nuestra sociedad, todo se reduce a una división entre las decisiones que podemos tomar nosotros y las decisiones que son tomadas en nuestro nombre. Cuando discutimos lo legal como opuesto a lo ilegal, esta división es muy clara. En lo legal a veces coincidimos con la decisión tomada. En lo ilegal, si decidiéramos hacer algo, definitivamente no coincidiremos con la decisión tomada, una decisión que ya fue tomada por otros y fue codificada en leyes o proclamas.

La situación de las decisiones es menos clara cuando no hablamos de leyes y aceptamos las cosas como hechos. Recuerdo mi disgusto cuando llegué a los Estados Unidos y en los restoranes se me servía la ensalada antes del plato principal y no al mismo tiempo como estaba acostumbrado. Una vez cometida esa trasgresión uno puede llegar a extremos de herejía inconcebibles. Por ejemplo uno podría comer el postre primero y terminar la comida con un platito de paté de hígado. La experiencia me llevó a cuestionar el ritual del orden y jerarquía de la comida. Tapé los ojos de mis alumnos con vendas y los llevé a la cafetería. Allí tuvieron que sacar los platos con comida al azar, y luego comerlos en el orden en que los habían sacado. En otro ejercicio agregamos anilinas a la comida para teñirlos a todos del mismo color. Se creó una disonancia casi intolerable entre lo que se veía y su gusto. El puré de papas y la carne en una gama de azules no se veían muy apetecibles.

La disonancia fue una de las guías espirituales de muchos de los ejercicios en mis clases. En uno de ellos tuvieron que entrar en una gran bolsa de plástico inserida en un gran tacho de basura lleno de agua. Se lograba así la sensación de estar sumergido y totalmente mojado, pero se salía completamente seco. No se trataba de identificar el “talento”. Lo que estaba tratando era hacerles entender la diferencia entre la percepción funcional y la percepción estética, que es otra manera de ver las diferencias en la toma y propiedad de las decisiones.

La percepción funcional lubrica nuestras interacciones con otra gente, aquella gente que se mueve en las mismas convenciones y se comporta de acuerdo a decisiones preexistentes y reguladas. Es el sistema que nos mantiene firmemente encerrados dentro de las fronteras de lo conocido y lo predecible. En cambio, idealmente, la percepción estética es posible gracias a una distancia crítica de la percepción funcional. Con la percepción estética podemos ver las cosas como si fuera por primera vez y decidir por nosotros mismos.
Un elemento—y obstáculo—fundamental en la configuración de la toma de decisiones, particularmente cuando hablamos de arte, es el gusto. Entre los estudiantes, el gusto es considerado como un instrumento importantísimo para hacer juicios con respecto a la calidad de lo que producen. Piensan que están ejerciendo su subjetividad y no se dan cuenta que el gusto es una construcción social totalmente sujeta a ideologías colectivas y a la influencia que ejercen sobre la experiencia personal.

Les pedí que hicieran una obra lo más “fea” posible. Trataron de hacerlo, realmente, lo mejor que pudieron. Pero inevitablemente los resultados no llegaban a ser desagradables en sí mismos. Siempre tenían referencias a valores sociales, tales como la repulsión que causan los excrementos fecales, que fue uno de los ejemplos usados con mayor frecuencia. Lo cual a su vez presentaba otro tema: el por qué la ingestión de comida en público es un acto de celebración, mientras que la excreción de comida en público es considerada de mal gusto. Aún si se la ejecuta vestido con un frac. Incluso hay leyes sobre esto último, y el vestirse con frac no exime del delito.

La educación de los artistas, entonces y en mi opinión, consiste de tres pasos en los que el profesor puede actuar de guía y, más importante, de interlocutor: 1) plantear y formular un problema creativo interesante, 2) resolver el problema lo mejor posible, y 3) empacar la solución en la manera más apropiada para expresar y comunicarla.

Este orden de prioridades desmitifica un proceso que generalmente se acepta en un formato irritantemente obscurantista, especialmente cuando se enfatizan la inspiración, la intuición y la emoción. La inspiración parece ser una intuición que flota en el aire y entra por la nariz, así que nadie es culpable de ella y la podemos ignorar. La intuición, que supuestamente viene de adentro, es otra cosa. El rol de la intuición es innegable, pero en el arte su importancia no es más grande que en la filosofía, o posiblemente incluso que en la ciencia. Además solamente intuimos que cosa es la intuición. Nos metemos así en un proceso que puede seguir interminablemente, y que es difícil de separar de la mera asociación de ideas.

Y en cuanto a la expresión emocional, otra de las atribuciones del arte, no tiene una importancia mayor que la que pueda tener una buena confesión u otro material biográfico. Son todas cosas que no hay que descartar, pero que no se deben idolatrar o aceptar como dogmas creativos. Es esta aceptación la que permite que gente aparentemente racional declare que hacer arte no se puede enseñar.  Walter Gropius, el fundador de la Bauhaus era uno de ellos.

En todo esto, lo que importa es el nivel y complejidad del cuestionamiento. El cuestionamiento y la percepción de complejidad se pueden enseñar. Evitar la simplificación, lograr una elegancia de las respuestas y la efectividad de cómo esas respuestas son transmitidas, son todas cosas que se pueden enseñar. Lo que importa es que esa efectividad necesita del empacamiento de la obra, de la forma del envoltorio, para llegar bien al público. Esto tampoco parece algo demasiado difícil de enseñar. Y es aquí donde puede entrar el gusto, como un instrumento para ajustar la apariencia del envoltorio.

Pero enseñar solamente la parte de empacar, el creer que la obra se agota mirando este envoltorio, significa que se están ignorando tanto los verdaderos problemas planteados como también las soluciones que se ofrecen. Es como limitarse a gozar de la musicalidad de mi voz mientras leo esto en voz alta, e ignorar todo lo que estoy diciendo.  Cosa que quizás sea mejor.  Pero es la actitud simplista y enternecedora del niño de dos años que en lugar de abrir el regalo juega con el paquete.

Se podría malentender lo que digo como que quiero una racionalización total del arte y que me gustaría que exista un programa explícito e ilustrativo, un programa capaz solamente de producir órdenes predecibles y productos muertos. Sin embargo esa interpretación ignoraría una cantidad de cosas fundamentales que también pueden y deben ser enseñadas. La más importante probablemente sea que el arte es un lugar en donde se pueden pensar cosas que no son pensables en otros lugares. La otra es que un buen problema artístico no es agotable, que una buena solución tiene reverberaciones, y que una buena comunicación produce muchas más evocaciones que la información que transmite.

También ignoraría que los instrumentos utilizados, más allá del análisis, incluyen la empatía, la simulación, la demagogia y la explotación emocional. Y aun más, ignoraría que la pregunta fundamental que mueve al arte es la de “¿Que pasaría sí…?”, y no “¿Qué cosa es…?” Es en el procesamiento de las evocaciones que en última instancia el arte adquiere su verdadera forma. La tarea del artista es la de crear una estrategia para administrar esas evocaciones.

Mientras que estos temas constituyen el carozo de lo que considero una segunda etapa en la formación del artista, ellos también informan los ejercicios preparatorios en una primera etapa. Por ejemplo, cuando todavía enseñaba, distribuía entre mis estudiantes pedazos de basura que encontraba en el piso del salón de clase. Les explicaba que no eran fragmentos, sino productos perfectamente terminados que tenían un uso práctico definido dentro de otra cultura. Como ya no existía la función original y verdadera del objeto dentro de nuestra vida convencional (un resto de cigarrillo arrugado, un pedazo de goma mascada, etc.), el estudiante tenía que “deducir” una nueva aplicación. De las especulaciones estaban excluidas el arte, la religión y la decoración, ya que los objetos generados en esas ramas son arbitrarios y sin funcionalidad práctica. Tampoco se podía usar la analogía del cuchillo Swiss Army, que contiene varias herramientas de uso diverso que se pliegan junto a la navaja. Se suponía que el objeto entregado era un diseño perfecto para una aplicación determinada. Por lo tanto la solución mejor era la que lograba utilizar más partes del objeto para una función determinada.

Esta forma de ingeniería en reverso o retroactiva, o de descodificación, también refleja una manera de tratar de entender una obra de arte. Frente a una obra nos enfrentamos a una respuesta de la cual tenemos que deducir cual fue la pregunta. Lo interesante de esta forma de ver las cosas es que a veces aparecen preguntas que corresponden mejor a esa respuesta que la pregunta original. En ese sentido, el proceso de comunicación no se limita a la transmisión estricta y fiel de un mensaje. Es un estímulo para la especulación en donde hay retroalimentación de la obra hacia el autor, y hay una participación creativa del público.

Pero hay otra metáfora, paralela, para el arte. Es la de considerar la obra como el resultado de un juego en el cual uno tiene que tratar de deducir las reglas que generaron la obra, para luego decidir si la obra fue producto de una buena jugada. Y la contrapartida aquí es diseñar un juego que produzca buenas obras de arte, no importa el nivel de educación artística del jugador. La definición de este juego acepta dos extremos: 
1) un juego totalmente abierto en donde las reglas podrían ser: “Usar un lápiz y una hoja de papel y dibujar cualquier cosa”. Y 2), un juego totalmente cerrado en el cual las reglas son: “Tomar este dibujo con zonas numeradas y llenarlo con los colores numerados correspondientemente.”

En el primer juego la libertad es bastante total y el resultado es impredecible, pero el porcentaje de fracaso es altísimo. En el segundo ejemplo, hay carencia de libertad, el resultado es totalmente predecible, y al mismo tiempo la posibilidad de fracaso es prácticamente nula.

El juego mejor, aunque nunca ideal, es uno que tiene una cantidad moderada de reglas, que filtra un máximo de errores (la restricción), pero que maximiza tanto lo impredecible (la libertad) como el éxito de los resultados.

El paralelo social de todo esto es la búsqueda de un modelo de democracia verdadera, con un equilibrio entre las leyes y la libertad. Es una democracia que no permitiría la apertura total correspondiente a una anarquía individualista, libertaria y falta de ética. Pero tampoco permitiría la ausencia de la libertad de decidir, tal cual la define un sistema totalitario. La descripción puede sonar a metáfora, pero no lo es. Las reglas bajo las que operan la producción del arte, la circulación del arte y su recepción, son ideológicas. 

Por lo tanto las reglas que el artista crea para el juego que produce arte, reflejan bastante precisamente una serie compleja de varias interacciones de poder. Son las que surgen entre el artista y la obra, entre el artista y el público, y entre la obra y el público. Es la falla de no percibir el papel que juega el poder en todo esto, lo que permite que nuestra sociedad pueda suponer que el buen arte es apolítico y elogiarlo cuando lo es. Es esta falla la que permite ver al arte como una actividad separada de la ética. Y es esta la razón por la cual supuestamente el arte tampoco puede ser didáctico.

Hace unas siete décadas, Walter Benjamín en su “El escritor como productor” conectó la didáctica con la calidad artística:

“Un escritor que no enseña a otros escritores, no le enseña a nadie. El punto fundamental, por lo tanto, es que la producción del escritor tiene que tener la característica de un modelo: tiene que ser capaz de instruir a otros escritores en su producción, y segundo, tiene que ser capaz de poner a su disposición un aparato mejorado. Cuanto más consumidores logre poner en contacto con el proceso de producción, mejor será el aparato—en síntesis, cuanto más lectores o espectadores el aparato convierta en colaboradores” ii
Mientras que Benjamin utiliza la relación con otros escritores como una exigencia de nivel, muchos años más tarde el artista conceptual norteamericano Joseph Kosuth, que en cierto modo parafrasea a Benjamín, llega a una conclusión elitista:

“En su extremo más estricto y radical, el arte que yo llamo conceptual lo es porque se basa sobre una investigación acerca de la naturaleza del arte. De modo que no se trata sólo de la actividad de construir proposiciones artísticas, sino del trabajo y la reflexión sobre todas las implicancias y todos los aspectos del concepto de ‘arte’. [... El público del arte conceptual está compuesto principalmente por artistas, lo cual quiere decir que no existe un público separado de los participantes”.iii

En el mismo ensayo de Benjamin éste también definió al artista como un productor. Mientras que esto parecía ideológicamente razonable para los izquierdistas de su época, lo mismo que cuando algo más tarde se insistió en llamar a los artistas “trabajadores de la cultura”, ambos términos sufren del peligro de la reificación. Ambos aceptan la cosa que tiene un mensaje como determinante de los valores con que se juzga esa cosa. Diría que en arte es mucho más importante hacer conexiones que generalmente se suponen no posibles, que fabricar productos.

Diría que lo primero que estamos considerando aquí no son los productos sino los valores mismos y el proceso de juicio que los acompaña. De otra forma no estaríamos discutiendo las formas de producción y de circulación a los que se refiriera Fraser en la cita que leí antes. De hecho, Benjamín tampoco hablaba del oficio del escritor en términos de su técnica, sino de su “compromiso”.

Para Benjamin “compromiso” era una palabra compleja que trataba de incluir todo el peso de la conciencia social, de la militancia y de la claridad de las metas para un mejoramiento de la sociedad. Es decir, trataba de cuestionar el sistema de valores bajo el cual se juzga a los objetos, y el autor o artista como productor no era meramente un creador de productos.

Pienso que todo esto es más importante que el aprender a pintar o a hacer un video o, más en general, aprender el “como” hacer, que es la base de la enseñaza artesanal. Es el “que” hacer y para “quien” se hace lo que viene primero. En uno de los ejercicios que utilicé en el primer período introductor de arte en mi universidad, traté de discutir estos temas. Le pedí a la clase que creara un humanoide que luego sería quien encargaría obras de arte. El personaje, con algunas características humanas pero arbitrarias, era creado colectivamente. En el pizarrón, cada estudiante tomaba turno para agregar una parte del cuerpo. Como resultado la criatura terminaba con colas, varios brazos, antenas, tres ojos, etc., generalmente reflejando los prejuicios estereotipados que el estudiantado tiene con respecto al extra- terrestre. Luego analizábamos a la criatura en términos de cómo sus atribuciones físicas afectaban su percepción de la realidad (como se escucha un sonido con tres orejas, como se afecta la concepción y percepción de la perspectiva si se tienen muchos ojos, etc.). 

A partir de esto tratamos de ver que tipo de interacción podía haber entre ellos como grupo, que sociedad se podía deducir de la información que teníamos, que cuerpo de leyes los regía, que tipo de arquitectura les servía, etc. Más que nada, tratábamos de deducir que valores informaban a esa sociedad: que cosas eran positivas y cuales negativas, que era castigable y como se castigaba, y que era recompensable y cuales eran las recompensas. Todo este proceso era armado para lograr identificar el gusto estético básico de esa sociedad: que colores, formas, texturas, contenidos y dimensiones tenían una carga positiva y cuales de ellas una negativa. Y también que función cumpliría para ellos una obra de arte satisfactoria.

Con todo esto estudiado y la clase puesta de acuerdo, los estudiantes pasaban a ser productores de arte mercenarios para esta sociedad. La iniciativa del artista estaba completamente subordinada al público elegido. Tenían que producir obras totalmente ajenas a sus gustos e intereses individuales, para solamente satisfacer los de esta sociedad formada por las nuevas criaturas. La idea de “adquisición” era muy relativa, dado que esa sociedad ni necesariamente tenía dinero ni forzosamente creía en la propiedad privada. Los medios que se elegían dependían exclusivamente del sistema sensorial del humanoide, no del artista, y la ubicación de la obra correspondía a las nociones de espacio determinadas y utilizadas por esa sociedad. 

Cómo y que estímulos eran usados, dependían solamente de los valores bajo los cuales operaba esa sociedad. Lo único que se daba por hecho en el ejercicio era que tanto el artista humano—un esclavo en esta sociedad—como la obra, eran descartables. En caso de desagrado, y sin quebrar regla ética de ninguna especie, el artista y la obra podían ser destruidos.

En una de mis clases, una estudiante de bastante edad, pidió la palabra después de terminar su proyecto. Nos contó que su marido, un pintor de paredes, había formado parte del equipo que borró el mural que Diego Rivera hiciera en el Rockefeller Center en 1934. Rivera había incluido un retrato de Lenin en el mural. Rockefeller exigió que lo borrara, y Rivera se negó. El marido de la estudiante había vuelto a la casa comentando los hechos y diciendo: “La pintura realmente no era tan mala”. Claro que se podría afirmar que Rivera no entendió que aquí no era más que un artista mercenario contratado por una sociedad de humanoides.

Pero la anécdota también sirve para discutir, en forma menos simplista, los problemas de comunicación entre el artista y su público. Rivera quiso educar a un público nuevo sin conocer o aceptar las reglas de ese público. Una de las reglas era justamente que el propietario del contexto último de la obra de arte determina su destino y su función, y aquí el propietario era Rockefeller. Y Rockefeller no quiso que Rivera se pusiera en comunicación con el público que él quería, o por lo menos que le dijera lo que quería decirle. Y todo esto, estas relaciones y como discutirlas, también es enseñable.

Vuelvo entonces a mis creencias del principio: que el proceso de educación de los artistas en el día de hoy es un fraude, y que las definiciones que se utilizan hoy para el arte funcionan en contra de la gente. El error mayor en la estructura de la enseñanza del arte entonces parece ser la ignorancia de sus contradicciones. Existe una estructura diseñada para enseñar arte, pero el mercado es incapaz de absorber a los que se gradúan de esa enseñaza. Existe una estructura diseñada para enseñar arte, pero es una que está acompañada por la presunción que la creación artística no es enseñable. La forma más cómoda y barata de resolver estas hipocresías sería la eliminación de la estructura y olvidarse del problema. La más difícil, cara, pero responsable y ética, es enfrentar la misión del creador en lugar de la del artesano, y educar a la sociedad para que reconozca y financie esa misión.


* texto de la conferencia del artista en el marco de su exposición en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Bogotá, marzo de 2012

** Para leer otro texto de Luis Camnitzer haz click aquí: "La corrupción en el arte / El arte de la corrupción"



 

ARTE CORREO: el correo como medio táctico - Belen Gache





Belén Gache

El Arte Correo en Argentina, Vórtice Argentina Ediciones, 2005.

LOS AÑOS 60, LOS MEDIOS Y EL ARTE DE REDES

Este texto pretende simplemente mencionar algunos de los aspectos teóricos, históricos, sociológicos, contextuales y estéticos relacionados con una disciplina artística que, nacida a comienzos de los años 60, se ha relacionado desde entonces con canales culturales alternativos y con una voluntad de subversión de los sistemas convencionales de intercambio de mensajes: el arte correo.



La aparición del arte correo, en década del 60, se relaciona con el surgimiento de una serie de manifestaciones artísticas que tomaron por tema o bien adoptaron como soporte a los medios de comunicación. La vocación de armar redes y de comunicar eran centrales para la cultura de esa época, momento en que se problematizaban y redefinían los valores sociales y culturales que habían imperado hasta entonces.


En aquellos tiempos, las posibilidades tecnológicas de los nuevos medios permitían que la información se masificara y no fuera únicamente el dominio de una élite. Por otra parte, movimientos como el Pop art o el Nuevo realismo, por ejemplo, se volcaban hacia los objetos cotidianos de la sociedad de consumo y la misma teoría del arte comenzaba hablar de una “masificación de las vanguardias”.


Con respecto al arte correo, podemos decir que surgió como una disciplina artística “que abarca el espectro de las comunicaciones marginales a distancia y que utiliza al correo como elemento distribuidor y medio comunicativo”. Así lo definía, en esa época, Hervé Fischer, artista y teórico creador de la noción de “arte sociológico.” (1)


El arte correo se desenvuelve de diferentes maneras y utiliza diferentes soportes: estampillas, postales, publicaciones, sellos de goma, sobres intervenidos, cadenas de cartas y diferentes modelos de propuestas del tipo “Intervenga, pase y devuelva al remitente” (2)


El arte correo no es una corriente artística en especial sino un conjunto de estéticas diferentes que eligen utilizar el mismo canal de expresión.  Este canal es el de los correos oficiales. El arte correo tiene por voluntad subvertir de un modo u otro la “oficialidad” de esta institución ligada históricamente al control gubernamental. Esta es, posiblemente, su característica más importante. En este sentido, otras posibles vías de envío de mensajes (mensajes arrojados al mar dentro de botellas, mensajes portados por palomas mensajeras, señales de humo, tambores de la selva), quedarían fuera de esta nomenclatura.

El arte correo tiene como antecedente las producciones artísticas del Futurismo, el Dadaísmo y también las de grupo Fluxus, ligándose en ocasiones con el arte conceptual.
CRIPTOGRAMAS Y SUBVERSIONES
El arte correo (como toda otra actividad artística ligada a medios como el telégrafo, el teléfono, el telefax y, hoy también, el arte por correo electrónico) es, por definición, un arte de redes. Esto significa que la distribución de los mensajes se convierte en un punto central de este tipo de expresiones. Enfatizando la comunicación, la voluntad de compartir y el espíritu de colaboración, los artistas de redes intentan subvertir los sistemas convencionales de intercambio basados en un modelo en el que priman una serie de oposiciones binarias como oferta-demanda, compra-venta, artista-público.


Antes de que existiera el sistema de correo basado en tarifas prepagas, la correspondencia era abonada por el receptor de la misma y no por el emisor. Existe una anécdota que relata cómo Rowland Hill, quien luego sería el inventor de la estampilla, se encontraba con frecuencia en la estafeta postal con una joven que allí recibía las cartas que desde Londres le enviaba su novio. Hill asistía una y otra vez a la misma escena: la joven recibía el sobre, lo contemplaba durante unos instantes y luego lo devolvía, aduciendo que no tenía dinero para retirarlo. Un día, Hill siguió a la joven fuera del local y, acercándose a ella, se ofreció a pagarle la carta. Fue entonces cuando ella le confesó que, junto con su novio, habían desarrollado una suerte de código secreto: las noticias enviadas no estaban dentro sino escritas en el mismo sobre, con unos grafismos especiales.


Esta anécdota muestra cómo, desde sus comienzos, el arte correo estuvo emparentado con la voluntad de subvertir y ocultar.  Al igual que otras corrientes artísticas de la época (por ejemplo Fluxus o el propio Situacionismo), el arte correo adoptaría una actitud crítica tendiente al develamiento de las condiciones opresivas y absurdas, impuestas por el medio social.


De hecho, el arte de criptografiar mensajes se convirtió en una forma vital de comunicación para países en dictadura, en donde la correspondencia era controlada y censurada. Muchas veces las imágenes solían burlar más fácilmente el control ideológico que las palabras. Por su parte, las poesías visuales, diagramadas con palabras inconexas y espacializadas, se convertían en eficientes mensajes encubiertos.
A partir de estas prácticas, una serie de mensajes no permitidos buscaron formas de salida y de entrada de los países latinoamericanos que, en la década del 70, padecían regímenes dictatoriales. El arte correo se convirtió así en un valioso móvil de comunicación con el resto del mundo. Sellos, estampillas y slogans, insertos en los correos regulares, denunciaban las situaciones de opresión, tortura y vejámenes que aquí se vivían.


El artista correo uruguayo Clemente Padin inclusive fue arrestado por despachar este tipo de correo y sentenciado a prisión. Sin embargo, fue liberado antes de concluir su condena, cosa por él atribuida a las protestas internacionales realizadas por otros artistas correo con los cuales mantenía correspondencia.


Mientras que las obras de Padin y de tantos otros artistas correo se constituían como denuncias de explícito contenido político, otras en cambio podían moverse en otros sentidos. Sin embargo, todas ellas coincidían en la voluntad de subversión de los sistemas oficiales. En 1971, en una sección de la VII Bienal de París, dedicada al arte correo, Jean Marc Poinsot (quien fuera su curador), decía:


Esta producción artística muestra demasiado bien de qué manera, inclusive simbólicamente, toda actividad estética crea problemas de orden económico y político sin necesidad de tener que ubicarse a nivel de ideología y de programas revolucionarios”. (3)
PALABRAS SIN RESPUESTAS Y MEDIOS ALTERNATIVOS
La aparición del arte correo coincide con la aparición, a nivel masivo, de medios de comunicación como la televisión y con una sofisticación de las técnicas publicitarias de ventas de productos. Igualmente, coincide con el auge de los estudios sobre comunicación en la sociedad de consumo. En esta época se destacan en particular dos sociólogos: Marshall McLuhan y Abraham Moles.


El primero enuncia su famosa frase “The medium is the message” (El medio es el mensaje), implicando que, mientras que, a nivel consciente, el ciudadano común puede conectarse con el contenido de un mensaje, a nivel inconsciente sólo se conecta con el medio en el que el mismo es transmitido. Es en este nivel inconsciente que la sociedad de consumo condiciona sus mensajes, anestesiando toda posible distancia crítica del público. Para Moles, el segundo de estos teóricos, existen, por su parte, dos tipos de comunicación: la interpersonal y la difusión, siendo esta última la predominante en las sociedades de consumo. En la década del 60, la sociedad comienza a verse como un complejo sistema de intercambio de información y mensajes. Dentro de este sistema, la problemática de los mensajes artísticos ameritaría una serie de estudios particulares. Estas teorías interesaron igualmente a muchos artistas. Las producciones de artistas conceptuales como Joseph Kosuth o de Art & Language pueden entenderse en este sentido. (4)


En el contexto de estas teorías de la comunicación, quedaba claro que los medios masivos estaban basados en un flujo unidireccional e irreversible de información que iba únicamente en el sentido del emisor al  receptor.


Esto motivó otra famosa frase, en este caso del filósofo Jean Baudrillard, para quien la palabra de los medios masivos era una “parole sans repondre” (palabra sin respuesta). (5) Básicamente, se trataba de la vieja idea según la cual, unos pocos pretenden controlar a unos muchos (en este caso, a las masas).


Diferentes manifestaciones artísticas comenzaron entonces a buscar medios de expresión para todos aquellos que, en este flujo unidireccional de mensajes sociales, no tenían voz. Para estos artistas, la comunicación debía basarse, en cambio, en un espacio recíproco de intercambio.


Hervé Fischer, de quien hablamos antes, llamó a estos canales alternativos de arte los “marginal media”. Entre ellos, se contaba el arte correo. En 1974, Hervé Fischer publica su libro Arte y Comunicación Marginal. Este libro se constituyó como la primera antología de sellos de goma utilizados por los artistas correo.


En el prólogo, Fischer contrastaba los grandes medios de comunicación de masas (la televisión, la radio y los periódicos), con las sub-culturas que "existen y crecen como una reacción hacia ellos". Estas “sub-culturas” a las que hacía referencia Fischer compartían una visión utópica del arte como contrainformación y como medio revolucionario. El mismo espíritu animó otras manifestaciones estéticas surgidas en la época como, por ejemplo, el video arte.


En el momento de su aparición, el video arte era entendido por muchos como una suerte de “televisión guerrillera” (6) Con las nuevas posibilidades técnicas que permitían equipos de filmación cada vez más portátiles y cuyos costos eran más bajos, muchos artistas y activistas comenzaron a hacer lo que ellos entendían por “antitelevisión contracultural”. Este nuevo medio se presentaba como una excelente manera de sublevarse contra el férreo stablishment de la televisión comercial.


Partiendo de una ideología absolutamente contrapuesta a la televisión entendida como medio de información y de espectáculo, y oponiéndose al control centralizado y a la tiranía de los discursos de las grandes corporaciones mediáticas, el video arte propiciaba una reflexión sobre las posibilidades de comunicar de los medios, una deliberación sobre la relación del arte con los medios de comunicación y, sobre todo, era una forma de replantearse el rol de los medios frente a la realidad social.


En un espíritu que se extendía también a distintos discursos artísticos de la época, el video arte (efímero, plural, cotidiano, al alcance de todos) se convertía, según el famoso slogan de la época “Hágalo usted mismo”, en el dispositivo que facilitaría el “Hágase usted mismo su propia televisión”.
SITUACIONES Y PROCESOS


La crítica al rol del artista entendido como genio y a la obra entendida como fetiche, la salida de los tradicionales circuitos del arte (museos, galerías), la obra colectiva y múltiple propuestas por el arte correo, coinciden con las tendencias generales de las manifestaciones artísticas de los años 60 y 70. En dicha época se registra además, un importante cambio de estrategia que irá de lo objetual a lo procesual (por ejemplo, en los eventos, happenings, instrucciones, performances, ambientaciones, situaciones). El arte correo también implica una actividad en proceso.


La noción de "situación" fue rápidamente adoptada en el campo de las artes. Ya a mediados de los '50 se venían desarrollando diversos movimientos que tenían como característica la focalización en la acción. Los happenings de Allan Kaprow, por ejemplo, se ofrecían "como un estímulo provocando una intensificación de la atención y suscitando una especie de irritación y provocación de las costumbres convencionales.” (7)


Como lo habían hecho el Futurismo, el Dadaísmo, el Surrealismo y más tarde el Situacionismo, el arte correo también utilizaba el factor sorpresa como estrategia para activar una conciencia crítica e insistía en el poder desalienador del arte. El arte era por ellos entendido como juego, como liberación de los deseos, como subversión y como negación del orden represivo. Guy Debord escribía "El sentido del arte del futuro será el trastrocamiento de las situaciones o no será". (8)

ANONIMATOS Y NOMBRES DE COMBATE

Contra el concepto de identidad moderna y occidental (que nos remite a un sujeto consciente y volitivo, cuya vida posee un sentido único y coherente) y del individualismo ligado a la creación estética, muchas de estas manifestaciones se presentaban como creaciones colectivas y anónimas. La utilización de seudónimos o nombres colectivos se convirtió en una práctica corriente. La adopción de este tipo de nomenclaturas remitía además, simbólicamente, a determinadas tácticas revolucionarias como la de los nombres de combate. Especial notoriedad alcanzaron nombres colectivos o múltiples como Klaos Oldanburgh (sic), Monty Cantsin o Karen Eliot. A lo sumo, y a los efectos de conservarse como entidades diferenciadas en las listas de correo, los diferentes artistas que compartían un mismo nombre propio agregaban simplemente números romanos distintos detrás del mismo. Otro de los nombres múltiples más difundido fue el de Luther Blissett. Bajo este último, incluso se han escrito varios libros. El concepto que prevalecía detrás de estas prácticas podría resumirse con estas dos frases: “Somos invisibles, estamos en todas partes” y “No pueden controlarnos dado que no existimos.” 


Otra de las estrategias utilizadas en oposición al concepto moderno de identidad fue el uso de seudónimos. Esta práctica puede ser rastreada en el campo de las artes visuales, al menos, desde el dadaísmo. Los dadaístas construían identidades falsas. Fabian Floyd, el sobrino dadaísta de Oscar Wilde, se autobautizó como Arthur Cravan. El mismo Marcel Duchamp utilizó seudónimos en más de una ocasión (R.Mutt, Rrose Sélavy). (9)
Los artistas correo adoptaron estas prácticas.


Detrás de estos usos subyace la crítica a la defensa de la pretendida propiedad de las ideas sostenida por la sociedad capitalista y a la noción de copyright. Paradigmático es el caso de Plagiarismo, movimiento ligado igualmente al arte correo. Para este grupo, el plagio se presenta como una técnica artística válida. De hecho, uno de sus slogans favoritos es “El plagiar ahorra tiempo.”
LA ETERNA RED
Cuando en 1992 apareció la World Wide Web, los artistas correo estuvieron entre los primeros en explotar sus posibilidades. Las coincidencias con este nuevo dispositivo eran múltiples, tanto en lo concerniente al concepto de comunicación punto a punto como en una ideología ligada al activismo social y, en general, al criterio de “tactical media”.


En ambos casos, además, de lo que se trataba era de comunicar a distancia a personas que de otra manera nunca hubieran podido entrar en diálogo ni intercambiar ideas. Este tipo de medios permiten la creación de redes alternativas de intercambio que van formando, a su vez, diferentes comunidades de discursos. En ambos casos se trata de un arte de redes.


En 1963, Robert Filliou, artista francés ligado al grupo Fluxus, desarrolló el concepto de “Eternal Network" (la Eterna Red). Más que remitirse a un particular circuito de arte, Filliou se refería, de manera general, a una forma de contacto humano, haciendo hincapié en la comunidad, en el diálogo, en el intercambio y el pluralismo de ideas. La Eterna Red encontró en la red de arte correo una infraestructura ideal.


En esta red de arte correo, los mensajes se expandían se dispersaban y multiplicaban. Allí, los mensajes eran compartidos y no vendidos. Al respecto, es importante destacar el lugar que ocuparon en este proceso las listas de direcciones. Así como en 1966 comenzaron a publicarse anualmente las listas de correos del grupo Fluxus a los efectos del intercambio epistolar (y de hecho también, a manera de poder comercializar las obras múltiples del grupo, creando incluso circuitos de arte comercial fuera de las galerías o museos), el arte correo comenzó igualmente a publicar sus listas en diferentes publicaciones especializadas. Las mismas eran utilizadas para convocatorias, cadenas o, simplemente, para el intercambio de correspondencia.
HISTORIAS DE ESTAMPILLAS


A lo largo de su historia, los correos oficiales han emitido muchas clases de estampillas.
Si bien las más tradicionales poseen un formato rectangular, se han publicado igualmente estampillas redondas (Nueva Zelanda), triangulares (República de Tuva), pentagonales e, incluso, con forma de diferentes frutas (Sierra Leona y la República de Tonga). La primera estampilla oficial de un servicio de correos fue el “Penny Black”. Se trataba de  la imagen impresa en papel engomado que representaba la cabeza de la reina Victoria. El “Penny Black” fue diseñado en 1840 por el artista irlandés William Mulready. A partir del siglo XIX, comenzaron a crearse una serie de sistemas postales nacionales con monopolios gubernamentales que funcionaban con una tarifa prepaga en forma de estampilla adhesiva. El inventor de este sistema fue Rowland Hill y la tarifa de las estampillas estaba determinada por una ecuación que contemplaba tanto el peso como la distancia del envío de la correspondencia.


Uno de los primeros ejemplos de estampillas creadas por artistas fue el de Karl Schwesig, artista prisionero en el campo de concentración de Gurs durante la Segunda Guerra Mundial. Schwesig, quien había estudiado en la Escuela de Bellas Artes de Dusseldorf, fue arrestado en 1941 por los nazis e internado en Gurs (Vichy, Francia). Como le era muy difícil conseguir en estas condiciones papeles para dibujar, lo hacía en todas las superficies lo suficientemente adecuadas que encontraba. Así fue como llegaron a sus manos los márgenes descartables de unas hojas de estampillas y él aprovechó para cubrirlos con una serie de imágenes que simulaban ser, también ellas, estampillas. Se trataba de una serie de 21 escenas que muestran las penurias cotidianas del campo de concentración. Tres estampillas realizadas en un tamaño algo mayor remiten a los ideales de la revolución francesa Libertad, Igualdad, Fraternidad y otra con la imagen del Tío Sam.


Evidentemente, sería un anacronismo relacionar a las estampillas de Schwesig con el arte correo. Sin embargo, consisten en un importante antecedente para las estampillas de artista. Las mismas fueron publicadas, a manera de homenaje, en 1989.
Otro caso paradigmático es el de Donald Evans, quien realizó entre la década del 50 y los años 70, una serie de volúmenes titulados World Wide Stamp Album (álbumes de estampillas del mundo entero). Estos álbumes similares a los utilizados por los filatelistas, contienen en su interior una gran cantidad de acuarelas en miniatura plasmadas en el regular formato de estampilla y con un estilo que se asemeja a los sellos coloniales del siglo XIX. Estas “estampillas ficticias” pertenecen a 42 países imaginarios, cada uno de ellos correspondiendo a un particular estado mental de su creador.


Pero las primeras estampillas de artista en ser exhibidas como obras de arte fueron las presentadas como Yamflug y Fluxpost. Las mismas fueron creadas por Robert Watts, otro de los artistas fundadores del grupo Fluxus, en 1963 y en 1964, respectivamente. Estas estampillas aparecían impresas en diferentes colores (rojo, verde, azul y, en ocasiones, en color rosa) y consistían en un marco filigranado, parodiando el diseño de las estampillas postales tradicionales, en cuyo interior aparecían una serie de caras que variaban en cada estampilla. Muchas de estas caras realizaban extraños gestos. Con estas estampillas, Watts subvertía la iconología gubernamental, realizando imágenes de gente anónima en lugar de estar dedicadas a retratos de próceres. Las estampillas de Watts estaban disponibles no solamente en planchas sino también en máquinas dispensadoras en las que, mediante 10 centavos de dólar podían conseguirse dos estampillas.
FUTURISMO Y DADA POSTAL


Desde que existe el correo ha habido formas creativas de utilizarlo. Por ejemplo, Stephan Mallarmé escribía poesías en algunos de sus sobres y Vincent Van Gogh mandaba cartas a su hermano Theo que podrían ser consideradas ellas mismas como obras de arte. También encontramos verdaderas poesías visuales en forma de cartas que se enviaban los futuristas unos a otros. Este es el caso, por ejemplo, de Fillipo Tommaso Marinetti o Francesco Cangiullo. Posiblemente fueran los artistas futuristas los primeros en darse cuenta del potencial propagandístico del correo. Ellos solían diseñar logos y membretes similares a los de las empresas, los imprimían en postales y sobres y los utilizaban a manera de autopromoción. Giacomo Balla o Ivo Pannaggi, por su parte, realizaban collages postales a partir de fotografías, papeles policromados, telas y sellos. Estas composiciones eran luego completadas con las estampillas y los sellos corrientes en todas las estafetas postales. Similares experiencias realizaba en esos mismos años el dadaista Kurt Schwitters con sus propios collages construidos a partir de postales, por ejemplo, el Collage Merz 133, de 1922, obras que se encontraban en perfecta sintonía con el resto de sus trabajos Merz de ese período.


Una mención particular merece la obra Rendez-vous du dimanche, 6 fevrier 1916, (á 1 heure ¾ après midi), de Marcel Duchamp, que puede hoy ser considerada la primera obra conceptual ligada al arte correo. Duchamp toma cuatro tarjetas postales y escribe sobre ellas un texto sin principio ni final, sin respetar las reglas de separación de sílabas al final de los renglones. Luego las une con cinta adhesiva. La no correspondencia de los textos y la extraña división de las palabras al final de los renglones produce un general extrañamiento del lenguaje que se vuelve en gran medida ilegible. Cada postal conserva sin embargo su estampilla y está dirigida a Mr. and Mrs. Arensberg, 33 West 67th Street. En una nota para su Boite Verte (Caja Verde), Duchamp señala que la apreciación de lugar y tiempo (6 de febrero a la 1 y 45 de la tarde) actúa como un efecto de instantánea. Se trata de un enunciado realizado sin importar las particulares circunstancias de su enunciación e incluso sin importar siquiera el mismo enunciado. El hincapié está puesto en la deixis temporal: tal y tal hora. Este dato aparece no como lenguaje representativo o narrativo sino como mera información, como registro del momento puro en que el artista ha concebido su obra. (10) Las particularidades de estos dispositivos permiten jugar con este tipo de series temporales.
RAY JOHNSON, THE NEW YORK CORRESPONDANCE SCHOOL, EL NUEVO REALISMO Y FLUXUS


A pesar de que diferentes artistas habían incursionado en experiencias relacionadas con la vía postal, recién en la década del 60 se comenzó a hablar del arte correo propiamente dicho. Se suele tomar como iniciador del moderno arte postal a Ray Johnson, quien había realizado sus estudios de arte en el Black Mountain College. (11)


Partiendo de una lista de direcciones de 200 conocidos, Johnson comenzó en 1955 a enviar sus obras por correo. Se trataba de tarjetas realizadas a partir de imágenes recortadas de revistas y diarios y luego transformadas en pequeños collages a los que agregaba dibujos y palabras. Johnson denominó a estas obras moticos. Hoy se considera a los moticos un antecedente directo del Pop art. Así mismo, creo su personaje característico, el Bunny Ray, un ícono que representaba una especie de cabeza de conejo mutante, que hacía las veces del autorretrato de Johnson reflejando sus cambios de humor. (12) En 1995, Johnson se suicidó arrojándose a las aguas del río Hudson desde un puente de Long Island.
Fue hacia finales de la década del 50 cuando surgieron tres importantes tendencias artísticas que se relacionaron, cada una a su manera, con el arte correo: el New York Correspondance School, en los Estados Unidos; el Nuevo realismo, en Europa y Fluxus, cuyo radio de acción se extendía por Estados Unidos, Europa y también el Japón.
El New York Correspondance School
Esta “escuela” consistía en realidad una red que se armó en 1962 a partir de las listas de correo de Ray Johnson. La deliberada falta de ortografía se debe a un juego de palabras: “correspondence” (correspondencia) cambia su e por una a y se transforma en “correspondance”, en alusión al movimiento y la ligereza de la danza. Igualmente, el término New York School es una ironía en referencia a la famosa corriente artística del Action Painting y a sus consagrados artistas.


Muchos de los artistas del New York Correspondance School eran completamente desconocidos y se caracterizaban por seguir el juego y compartir las ironías del propio Johnson. En realidad, las actividades de este grupo, más allá del intercambio postal, se limitaban a organizar encuentros cuya excusa era, en muchas ocasiones, la creación de algún determinado Fan Club. Volveré sobre este punto más tarde.


Varios de los trabajos que Johnson había mandado por correo, consistentes en historias breves, mensajes crípticos, collages, listas, juegos de palabras y apuntes varios fueron compilados por Dick Higgins (artista ligado al grupo Fluxus) y publicados en 1965 en el libro The Paper Snake (La Serpiente de Papel). Este resultó ser el primer libro dedicado al arte correo.
El Nuevo realismo
El ideólogo del Nuevo realismo fue el crítico Pierre Restany quien elaboró una “estética sociológica” a partir del particular método de los artistas de este grupo para apropiarse de lo real, de lo cotidiano y de lo banal de una manera directa. Este método consistía, según Restany, en un “reciclado poético de lo real urbano, industrial y publicitario.”


En cuanto a las incursiones en el arte correo, Arman, artista ligado al grupo, había realizado ya en la década del 50 sus famosos Cachets. Estos Cachets consistían en unas hojas de papel cubiertas por una acumulación azarosa de impresiones de sellos de goma y que estaban directamente influenciados por los trabajos de Kurt Schwitters. La influencia dadá en esta estética de la acumulación y la saturación es indudable.
Yves Klein, por su parte, realizó en 1959 su famosa Estampilla Azul: cubrió una plancha de estampillas del correo oficial francés con una capa de pintura Azul Klein y luego, utilizó estas estampillas para despachar las invitaciones de su muestra La vide (El vacío). Debido a que el correo objetó el despacho de esta correspondencia, Klein se vio obligado a sobornar a empleados postales y carteros para que distribuyeran las invitaciones. Esta se convirtió, de hecho, en la primera acción de arte correo. El frente de la postal, por otra parte, estaba impreso por completo en el mismo color Azul Klein, color que se relacionaba con la vocación mística de Klein.
Fluxus
Con respecto al grupo Fluxus tenemos, entre otras manifestaciones como las de las estampillas de Robert Watts antes mencionadas, los kits postales de Fluxus. Estos fueron creados por George Maciunas en 1966 y se constituye como otra de las cajas múltiples de Fluxus basada, en este caso, en el motivo del correo. Entre la serie de objetos contenidos en los kits postales de Fluxus se podían encontrar varias hojas de estampillas impresas por Robert Watts, el sello de cancelación oficial de Fluxus con la frase de Ken Friedman “inconsequential is coming”, postales con un sello de Ben Vautier (con la inscripción “Ben certifica que esto es una obra de arte Fluxus”), postales de la serie diseñada e impresa por Robert Filliou y Daniel Spoerri en Francia, “Los monstruos son inofensivos” y, además, la caja propiamente dicha, diseñada con la foto de un buzón a manera de tapa.


En 1965, por otra parte, el artista suizo Ben Vautier realizó su postal titulada “La elección del cartero”. Se trataba de una postal que posee líneas de escritura en ambas caras de la tarjeta y dos direcciones destinatarias diferentes en cada cara. Vautier la despachaba sin ninguna dirección a la que la postal pudiera retornarse. Así, debía ser el propio cartero el que debía elegir a cuál de las dos direcciones iría a parar la postal o, en todo caso, si despacharla o no.


Otros de los artistas vinculados a Fluxus fueron el coreano Nam June Paik y la japonesa Yoko Ono. Nam June Paik, precursor además, en el campo del video arte, operaba ya en 1963 vía postal pero no a partir de sobres o estampillas sino a partir de una serie de obras que despachaba y que respondían al título de The Monthly Review of the University for Avant-Garde Hinduism (Revista Mensual de la Universidad para el Hinduismo de Vanguardia).


Yoko Ono, por su parte, realizó una serie de propuestas artísticas que incluían el desarmado de una obra y el envío de los pedazos de la misma vía postal a personas de todos los países del mundo. También realizó otro tipo de propuestas postales, como el evento denominado  Dibuja un Círculo. Se trataba de una serie de formularios del tipo de los que pueden encontrarse también en determinadas revistas de consumo masivo, para recortar y enviar por correo. Este formulario tenía una serie de espacios en blanco destinados a ser llenados por el público como sus datos personales (nombre, edad, sexo, ocupación) y luego una serie de opciones de múltiple choice (dibujar círculos: me gusta/ me disgusta, dibujo bien círculos: siempre/nunca, soy/era mejor dibujante de círculos ahora/antes). El formulario incluía también un rectángulo en blanco dentro del cual la persona debía dibujar un círculo a mano. Además, había un espacio destinado a ser llenado con una estampilla postal y los datos del destinatario impresos:


Enviar a:
Yoko Ono
Empire State Bldg
NYCI
NY
ACTIVIDAD ARTÍSTICA VS. CONSUMO CULTURAL


El arte correo hace hincapié en la actividad artística en cuanto proceso, en contra del arte entendido como un bien de consumo cultural. Como vimos, en la década del 60, muchos fueron los artistas cuyas temáticas giraron en torno a la sociedad de consumo y el tenor de los mensajes que en ella circulaban. El Pop art tomaba por tema al mundo de la publicidad y de los medios masivos de comunicación, subrayando el valor iconográfico de los bienes de mercado que, además, dejan de ser únicos para producirse en serie. Al igual que el Nuevo realismo europeo, el Pop toma como fuente para sus obras a la vida cotidiana y la trata, en muchas ocasiones a la manera de un ready made duchampiano. De hecho, el arte correo iniciado por Johnson es hoy considerado un antecedente válido del pop art tanto por cierta iconografía compartida como por una concepción serial de sus obras.


Andy Warhol, quien incursionó ampliamente en la factura de obras múltiples a partir del método serigráfico, realizó en 1965 una litografía offset, en una edición de 300, con la imagen de una plancha de las Green Stamps de S&H. La compañía S&H (Sperry and Hutchinson) introdujo sus características “green stamps”(estampillas verdes) en 1896. El concepto era juntar más puntaje a partir de mayor cantidad de dinero gastado por el consumidor, puntaje que luego se traducía en descuentos. Estas estampillas alcanzaron su auge en los años 50 y 60.


Por su parte, el artista italiano Guglielmo Achille Cavallini (GAC) utilizaba en sus obras técnicas directamente derivadas del marketing. En la década de los 70, imprimió una serie de estampillas con su autorretrato. Las estampillas de Cavellini formaban parte de una vasta producción de impresos (calcomanías, afiches, libros, manifiestos e incluso la página de una enciclopedia con su biografía redactada en forma irónica) basada en la temática de la auto-historización, la autopromoción y de la celebración de sí mismo. Por otra parte, a la dirección postal de Cavellini llegaban cientos de sus “auto-símbolos”, reutilizados e intervenidos por otros artistas, que se los remitían a manera de homenaje. Todos ellos, meticulosamente enmarcados, pasaron a formar parte del “Museo Cavelliano”.
NUEVOS TIEMPOS, NUEVOS ESPACIOS, NUEVAS IDENTIDADES
En la década de los 70, On Kawara, artista japonés radicado en Nueva York, comenzó a enviar telegramas a sus conocidos. Aunque las fechas y las horas en que los mismos eran enviados variaba, el texto era siempre el siguiente: “I am still alive” (Todavía sigo vivo).


El dispositivo telegrama, utilizado durante mucho tiempo como medio de transmitir todo tipo de noticias urgentes, entre ellas, despidos o muertes inesperadas, era utilizado de esta forma por On Kawara a modo de documentar el simple hecho de su existencia que se prolongaba en el tiempo.


La práctica de Kawara se extendió también hacia el dispositivo de las postales. Dado que el artista solía viajar constantemente, tomó el hábito de enviar, desde sus diferentes destinos, típicas postales turísticas con las siguientes palabras: “Today, I got up at....” (Hoy me levanté a las...) a las que se les agregaba un sello con el respectivo horario (9,30; 10,15; etcétera). Así, Kawara basa su obra, en forma similar a la que lo había hecho Duchamp con su Rendez-vous du dimanche, en la exclusividad de la deixis espacio-temporal, dato característico de los dispositivos que utiliza y que privilegia sobre cualquier otra posible información que pudiera ser incluida en una correspondencia.


Hacia finales de la misma década, encontramos otra obra completamente diferente, realizada por un artista también por completo diferente, caracterizada precisamente, no por determinar deixis espacio temporales sino por su planteo heterotópico. Se trata del “correo interplanetario” del artista belga Guy Bleus. En una época en la que la pregunta acerca de la posibilidad de vida en Marte estaba en boga, Bleus realiza una propuesta destinada a proveer a los habitantes de otros planetas de símbolos propios. Así mismo, diseñó una serie de carnets de identificación para seres extraterrestres, incursionando en temas no ajenos a la problemática de la inmigración, las visas y las nacionalidades.


También por esta época, E. F. Higgins III fundó el Dooda Post. Mediante la utilización de una xeroximpresora color y de una máquina de perforar, este artista creó una serie de estampillas que evocaban eventos o personas de su elección a partir de un diseño similar al de las tradicionales estampillas conmemorativas emitidas por el correo. Higgins organizó así mismo, en 1977, el "First New York Stamp Invite" (Primera Invitación de Estampillas de Nueva York), invitando a una serie de artistas a enviar obra en un tamaño predeterminado. Estas obras luego eran unidas, impresas sobre papel engomado y perforado, y vueltas a enviar a los artistas participantes. Así, cada uno de ellos terminaba por tener obras de todos los demás. Este modelo de evento fue adoptado en el circuito y se ha venido repitiendo desde entonces.
PUBLICACIONES, IGLESIAS ALTERNATIVAS Y CLUBES DE FANS


Otro de los soportes utilizados en forma habitual por los artistas correo fueron las publicaciones periódicas. Dentro de este grupo, existen una serie de subgrupos. Por las redes del arte postal circulan tanto publicaciones destinadas a fortalecer la comunidad de artistas y a informar sobre diferentes eventos y exposiciones, como publicaciones que se constituyen ellas mismas como obras de arte.


La artista Anna Banana viene editando desde comienzos de la década del 70 una serie de publicaciones destinadas a la promoción y la información sobre el arte correo. El Banana Rag, por ejemplo, es un newsletter que funcionó como uno de los primeros  forums y noticieros del medio del arte correo. Anna Banana también ha estado ligada a la edición de otras publicaciones como VILE (que comenzó a editarse en 1974, convirtiéndose rápidamente en un punto de encuentro para muchos artistas correo, publicando direcciones internacionales de instituciones y listas de contacto) o Artistamp News. (13)


Por otra parte, el artista Nam June Paik ha despachado regularmente obras por correo bajo el título The Monthly Review of the University for Avant-Garde Hinduism, remedando los extraños títulos de ciertas publicaciones de saberes ocultos.
Otra parodia a este último tipo de publicaciones es la famosa Church of the SubGenius (Iglesia del Subgenio), que se constituye también como caricatura de los innumerables cultos que operan en territorio norteamericano, así como de sus newsletters de propaganda en donde priman las revelaciones y las conspiraciones. Aunque creada verdaderamente en 1979 por Ivan Stan, un editor estadounidense, este aseguraba que la Iglesia del SubGenio  había sido creada en cambio en 1953 por el Reverendo J.R.”Bob” Doods (personaje inexistente tomado de un ícono de clipart de la década del 50 y alrededor del cual se creó una particular biografía que indicaba que, siendo él un simple vendedor, tuvo un día una visión de Dios cuando miraba en su casa una televisión que él mismo había construido. El primer panfleto de esta iglesia, SubGenius Pamphlet n1: The World Ends Tomorrow And You May Die! (SubGenio, Panfleto n 1: ¡El mundo termina mañana y puede que tu mueras!),fue publicado en 1980 y distribuido en los circuitos ligados a la música pop y la cultura underground dando popularidad a esta falsa iglesia.


Una característica de esta institución es que cualquiera puede convertirse en un Ministro de la misma mediante el pago de 30 u$s. Además, mediante el pago de determinada tarifa, uno puede conseguir la vida eterna (el slogan de esta iglesia reza: Salvación eterna o le devolvemos su dinero). Un aspecto importante de esta iglesia era, además, su casilla de correos (PO Box), en donde recibía no sólo inquietudes de sus adeptos sino también sus cheques.


Otro de los modelos cooptados y remedados por el arte correo fue el de los house organs de los clubs de fans. La fascinación paródica por estos clubes es heredada directamente del propio Ray Johnson, fundador del arte postal. Una de los principales actividades del New York Correspondance School, como vimos, eran las reuniones bajo el pretexto de fundar diferentes clubes de fans, entre ellos, el Club de Fans de Shelley Duvall, el Club de Fans de Barbara Rose, el Club de Fans de los ojos azules, el Club de Fans de Picasso.
IDEOGRAMAS POR CORREO Y CÉLULAS CEREBRALES


En Japón, encontramos dos casos paradigmáticos de artistas correo: el de Shozo Shimamoto, nacido en Osaka en 1928 y veterano artista perteneciente a Gutai, movimiento artístico japonés de posguerra y el de Ryosuke Cohen, nacido también en Osaka en 1948.


Shimamoto desarrolló su carrera como artista conceptual y performer e incursionó solo tangencialmente en el arte correo, enviando vía postal, por ejemplo imágenes de su cabeza calva intervenida de diferentes formas por otros artistas o una serie de ideogramas calados en cartón. Por su parte, Ryosuke Cohen, con una larga carrera como artista correo, ha venido desarrollando desde 1985 el proyecto conocido como Brain cells (Células cerebrales). Según él, el correo permite una comunicación punto a punto según el modelo A a B, B a C, etcétera. En cambio, el propone intercambios que implican la posibilidad de intervenir los envíos recibidos y reenviarlos de vuelta al destinatario, o de intervenir y reenviar las propuestas originarias de otros artistas a destinatarios nuevos, creando así itinerarios no lineales bastante más complejos, similares a los contactos que se generan entre las células cerebrales. De allí el nombre de este proyecto, cuyo concepto de red puede ser considerado un antecedente directo del arte por correo electrónico.


Estas obras de arte correo se asemejan, de alguna forma al procedimiento del cadáver exquisito. Los cadáveres exquisitos consistían en textos o imágenes que circulaban en hojas de papel plegadas entre diferentes escritores o artistas quienes, a su turno, agregaban algunas líneas más a la hoja sin tener acceso a las líneas trazadas anteriormente. El cadáver exquisito toma su nombre de la primera línea de texto surgida al poner en práctica por primera vez este juego entre los surrealistas: “ le cadavre - exquis - boira le vin nouveau” (el cadáver exquisito beberá del vino nuevo), grupo que practicó ampliamente esta técnica. Para ellos, lo más interesante de estas producciones era la certeza de que las mismas daban cuenta de aspectos que no podrían haber surgido de un único individuo. Al poseer un mayor grado de deriva, estos textos impedían la censura crítica y liberaban así la actividad metafórica del espíritu.


Estas obras de Cohen problematizan la idea moderna de propiedad intelectual, pero además de poner en cuestión la figura del autor, como todo texto colectivo posee igualmente la capacidad de poner en discusión el estatuto mismo de obra concluida: en tanto obra en proceso, el espíritu que los anima es el de la cita, la reescritura y la multiplicación infinita. (14)
SIMULACROS POSTALES


Así como el arte por correo electrónico se presta para una serie de encubrimientos, incluidos el sexo, la edad y la locación del enunciador, el arte correo ha recurrido reiteradas veces al simulacro postal. Enumero dos, al azar.


En 1971, Edgardo Antonio Vigo, uno de los pioneros del arte correo en Argentina, creó un personaje ficticio llamado Otto von Mach. Vigo le envió a este personaje cartas con direcciones inventadas (por ejemplo, una dirección que realmente existía en la ciudad de México, la enviaba a Perú, etcétera.) Todas las cartas enviadas le fueron devueltas, pero en cada sobre quedó registrado el itinerario realizado por la carta, su entrada y salida de los diferentes países, las fechas, los informes del cartero que rezan “Destinatario desconocido”, “Dirección inexistente”, etcétera.


En 2003, los artistas suizos Rita Bunting y Martin Kappenthuler realizaron en Buenos Aires la obra Saludos desde Buenos Aires. La misma consistió en la ubicación de una estafeta postal del Correo Suizo en Puerto Madero. Una serie de tarjetas postales con imágenes turísticas completamente estereotipadas de Suiza (el Matterhorn, los Alpes Suizos, los sopladores de cuernos, las cabañas parecidas a las de los relojes cucú, etc.) eran repartidas entre el público, quien podía escribir sus postales y enviarlas a sus conocidos como si las mismas estuvieran siendo enviadas desde Suiza.


Estas experiencias se unen a la factura de innumerables estampillas y matasellos apócrifos, muchos de ellos correspondientes a eventos o instituciones absurdas como, por ejemplo, el Día de la supresión de los derechos de los niños, Campaña pro aparcamiento en tercera fila, III Congreso de Obsesos sexuales,entre muchos otros.
CORTÁZAR, PATAS DE ARAÑAS Y SEÑORES MINISTROS


Un tópico recurre en las páginas de Historias de Cronopios y de Famas, del escritor argentino Julio Cortázar, es el del correo. El correo remite a la comunicación entre los miembros de una determinada sociedad, comunicación regulada por una instancia estatal que dictamina las normas de envío y recepción de los mensajes.


Allí se hace referencia a una serie de intervenciones en el funcionamiento normal de las oficinas públicas de correos: en Correos y Telecomunicaciones, la familia de la calle Humbolt consigue empleo en una sucursal de correos de la calle Serrano y se dedica a repartir globos y vasos de grapa entre los clientes, pinta con alquitrán y plumas las encomiendas y hace avioncitos de papel con los formularios de telegramas; en Pegue una estampilla en el ángulo superior derecho, un cronopio arma un escándalo en el correo "declarando que las imágenes en las estampillas oficiales eran repugnantes”.
En Maravillosas ocupaciones, el correo sirve para trasladar un mensaje tan poco ortodoxo como el de enviarle a un Señor Ministro una pata de araña. Cortázar enumera en este texto una serie de acciones poco convencionales que rompen la rutina cotidiana, como ir saltando por la calle, ir contando los árboles de la vereda, pararse en un pie y lanzar un grito. Esta serie de acciones, en principio nimias, al final cobran giros más serios al punto de que la carta enviada con la pata de araña terminará por producir la renuncia del “Señor Ministro" y la entrada de tropas enemigas al país.


Cortázar conocía a la perfección las tendencias artísticas que le eran contemporáneas.
Es interesante ver cómo se refiere a Nam June Paik. En un texto incluido en La vuelta al día en ochenta mundos:


 "En alguna parte he leído que Paik ha dejado instrucciones detalladas para que cualquiera pueda hacer teatro apenas se sienta bien dispuesto. Paik estima que la oposición más radical a esta podrida institución consiste en abolir la diferencia entre los actores y el público al punto de llegar a un teatro anónimo (…). Así, para dar un ejemplo embrionario, usted puede representar una pieza de teatro que consiste en tomar el metro en la estación Vaugirard y bajarse en la del Chatelet. No se trata de un viaje ordinario sino de un trabajo de actor que debe obedecer exactamente a las instrucciones de Paik (que son estas y nada más). De la misma manera, si usted lee Le Monde mientras se pasea bajo las arcadas de la rue de Rivoli, también habrá hecho teatro anónimo, siempre que su lectura y su paseo se ajusten a las instrucciones de Paik." (15)
Nuevamente, aparecen aquí las situaciones, lo cotidiano como materia artística, la posibilidad de que cualquiera pueda hacer arte, el anonimato del artista.
MENSAJES BIEN GUARDADOS


Se suelen considerar las primeras manifestaciones de arte correo en Argentina las realizadas por Liliana Porter y Luis Camnitzer.


En 1967, Porter envía por correo en una hoja de papel con un sello impreso que decía: “To be wrinkled and thrown away” (Para arrugar y tirar). En 1969, realiza una serie de postales que envía igualmente basadas en la temática de las sombras sin objeto.


El artista uruguayo Luis Camnitzer, por su parte, comienza por esa misma época a enviar sus “exposiciones por correo”. La primera de ellas consistió en una serie de etiquetas adhesivas con frases que describían situaciones visuales.


En 1969, Luis Camnitzer, Liliana Porter, Roberto Plate y José Guillermo Castillo, alquilaron una caja fuerte en un banco de la 5ta Avenida, en plena zona de galerías de arte de la ciudad de Nueva York. Cada uno de ellos realizó una obra compuesta de dos partes. La idea era que una de las partes quedara en la caja fuerte y la otra sería enviada por correo, reproducida en una tarjeta. Así, las obras se veían fragmentadas e incompletas. Las obras depositadas en la caja (y de hecho, nunca retiradas) fueron Missing Line, de Camnitzer, consistente en un texto con palabras en blanco; Autorretrato, obra que cosistía en las propias tarjetas de identificación de Castillo; Instrucciones para abrir la caja fuerte, de Plate y Documentación de un saludo, Eleanor Hubbard en Park Avenue y la calle 47 a las 4 de la tarde, de Porter, consistente en una foto de Eleanore Hubbard saludando a Porter.
LA ÚLTIMA EXPOSICIÓN DE ARTE CORREO


En 1975, Edgardo Vigo, uno de los precursores del arte correo en Argentina, y Horacio Zabala, organizaron la Última Exposición de Arte Correo en la galería Arte Nuevo de Buenos Aires. En realidad fue la primera. Lo que sucedía era que, dado que el arte correo permanecía acotado a los circuitos alternativos y del underground porteño, Vigo no estaba muy de acuerdo en hacer una exposición en una galería de arte. Sin embargo, Zabala lo convenció de la importancia de hacer circular la cantidad de información que pasaba por sus manos al estar ambos involucrados en las convocatorias internacionales de arte correo. (16) Vigo finalmente aceptó la propuesta con la condición de que fuera la primera y última muestra que él organizaba. Esta es la razón por la cual la muestra se llamó Última Exposición de Arte Correo.


En ella participaron 199 artistas de 24 países, entre ellos Juan Carlos Romero, Carlos Ginzburg, Graciela Gutierrez Marx, Victor Grippo, Liliana Porter, Alejandro Puente, Clemente Padin, Luis Camnitzer, Anna Banana, Ray Johnson, Bill Gaglione, On Kawara, Julian Blaine, Hervé Fischer, Pierre Restany y Guglielmo Achille Cavellini.
LA CÁRCEL DEL ARTE, SOBRES BOMBA Y MÁS DENUNCIAS


En 1976, Horacio Zabala le envió por correo a una lista de doscientas personas (poetas, críticos, artistas, fotógrafos, teóricos entre los que se contaban Julien Blaine, Bill Gaglione, Mario Perniola, Pierre Restany, Les Levine, Robert Filliou, Antoni Muntadas, Edgardo Vigo, Hervé Fischer, Luis Pazos, Carlos Ginsburg y Juan Carlos Romero), el siguiente texto:
Hoy el arte es una cárcel:
Estoy preparando un libro sobre este tema, si quisiera colaborar, por favor envíe su respuesta en esta página.
Gracias,
Horacio Zabala.
Con las respuestas recibidas por todos ellos (consistentes en toda clase de propuestas, la mayoría de ellas, directamente obras visuales o, en todo caso, obras mixtas armadas a partir de textos e imágenes, Zabala editó una publicación. En el prólogo de la misma, se refería al sistema del arte en términos foucaultianos: así como las sociedades disciplinarias habían creado grandes espacios de encierro (como las escuelas, los hospitales, las fábricas, las oficinas, las cárceles) a fin de repartir en el espacio y ordenar en el tiempo social, en un nuevo modelo de sociedad de control
muchos conceptos culturales se imponía en forma tan restrictiva y limitada como estas mismas instituciones. (17)


En 1973, Carlos Ginzburg, quien venía participando igualmente de estas experiencias, intentó en vano enviar por correo un sobre con un sello que decía SOBRE BOMBA en un espíritu teñido por las ideas del Segundo Manifiesto Surrealista, en donde André Breton escribía su polémica frase: "El acto surrealista más puro consiste en bajar a la calle revolver en mano y disparar al azar contra la multitud", haciendo referencia al "deseo de acabar de esta manera con el despreciable sistema de envilecimiento y cretinización imperante."


En América Latina, el arte correo surge como una actividad ligada a la resistencia contra la represión política y cultural que convulsionaba al continente, en las décadas del 60 y 70. La difusión y expansión de esta forma artística se relacionó directamente con la voluntad de denuncia de las situaciones de violencia que aquí se vivían a través de sobres, estampillas, sellos, cadenas de intercambio, etcétera. Muchos fueron los artistas que se volcaron a este medio. Edgardo Vigo, quien además de ser uno de los pioneros del arte correo argentino tuvo una destacada actividad como artista correo, produjo gran cantidad de este tipo de obras, realizando estampillas y postales con diferentes leyendas alusivas a la validación de los derechos humanos. El hijo del propio Vigo había sido víctima de la dictadura, convirtiéndose en otro de los tantos argentinos desaparecidos. Desde 1977 hasta 1983, Edgardo Vigo comenzó a realizar una serie de trabajos en conjunto con la artista Graciela Gutiérrez Marx, obras que incluso firmaban en forma colectiva. Juntos concibieron una serie de señalamientos, ediciones marginales, poesías visuales, gráficas alternativas, xilografías, declaraciones y plataformas poético-políticas que eran sistemáticamente enviadas a diferentes partes del mundo vía postal.
CONVOCATORIAS, EDICIONES Y CAJAS DE ARTISTA


Una actividad que ha estado frecuentemente ligada al arte correo ha sido el diseño de múltiples, una suerte de edición de obras colectivas realizadas por diferentes artistas en colaboración.


Edgardo Antonio Vigo editó Diagonal Cero, publicación que se fue volcando con el tiempo hacia el ámbito de la poesía visual. Otra de sus publicaciones fue Hexágono. El mecanismo de esta última era el siguiente: Vigo requería por correo a 100 artistas, 100 obras múltiples. Al recibirlas, también por correo, armaba 100 juegos con una obra de cada uno de ellos. Esta edición, bajo el título de Hexágono, volvía a ser reenviada por Vigo, nuevamente por correo, a cada uno de los artistas participantes.


Vigo compiló en este mismo espíritu los álbumes Nuestro Libro Internacional de Estampillas y Matasellos y El Libro Internacional de Estampillas y Matasellos con obras originales de artistas de todo el mundo.


Graciela Gutiérrez Marx, por su parte, editaba el periódico Hoja Hoje Hoy. La artista visual Hilda Paz, también activa participante de los circuitos de arte correo, lo coordinaba junto con ella. Este periódico gráfico, editado entre los años 1985 y 1986 en una imprenta de Berazategui, se armaba a partir de diferentes textos breves enviados por diferentes artistas. Consistía en una hoja en formato tabloide que se plegaba en cuatro y se enviaba por correo como impreso. Debido a que muchos ejemplares de Hoja Hoje Hoy directamente no llegaban a su destino por la vía postal, el periódico terminó por ser distribuido de mano en mano.


Juan Carlos Romero, quien ha desarrollado una larga trayectoria ligada a la gráfica, el grabado, los libros de artista y la edición de revistas de poesía visual (por ejemplo, Dos de oro o La Tzara), ha venido participando, también desde la época de los 70, en diferentes convocatorias de arte correo y ha realizado una serie de sellos y postales que hoy aparecen en catálogos internacionales.


También cabría mencionar los trabajos de una serie de artistas como Luis Pazos, quien proviene del ámbito de la poesía visual, la poesía fonética y la poesía performática (hoy participante del grupo Escombros), Osvaldo Jalil, Jorge Garnica y Claudia del Río entre otros.
VÓRTICE


En 1996, el artista argentino Fernando García Delgado comenzó el proyecto participativo Vórtice Argentina a partir de la publicación de arte correo Vórtice. Este proyecto adoptó diversas disciplinas y formatos (sellos, tarjetas postales, publicaciones periódicas, libros de artista, objetos, obras gráficas, performances) y realizó una serie de convocatorias a nivel internacional. Creando una red de artistas vinculados con estas actividades, Vórtice Argentina fue armando su extenso archivo, que hoy posee 7.000 obras de 1.800 artistas de 43 países. Algunos de los artistas argentinos cuyas obras pertenecen a este archivo son Edgardo Vigo, León Ferrari, Hilda Paz, Juan Carlos Romero, Osvaldo Jalil, Claudia Del Río y Fernando Fazzolari.


En abril de 1998, García Delgado inauguró en el domicilio particular la “Barraca Vorticista”, lugar dedicado a la realización y exposición de proyectos de artistas vinculados al arte correo, la poesía visual y los libros de artista.


El sitio de Vórtice (www.vorticeargentina.com.ar) documenta la historia del proyecto y proporciona una lista de las exposiciones realizadas en estos años, una biblioteca virtual con escritos, cartas y ensayos y un directorio de artistas argentinos y enlaces a sitios internacionales vinculados a estas actividades.


Otro de los proyectos generado por Vórtice Argentina fue la determinación, en 1999, de una fecha para conmemorar el “Día del Arte Correo” en la Argentina, estableciéndose para ello el 5 de diciembre, fecha en que se había realizado, en 1975, la primera muestra de estas características en el país. Anualmente, se realiza en esta fecha una exposición internacional de arte correo. Como parte de este mismo proyecto, Vórtice invita cada año a 36 artistas argentinos a elaborar una estampilla. Las mismas son, a su vez, selladas con el matasello conmemorativo que emite la Gerencia de Sellos Postales y Filatelia del Correo Argentino.

NOTAS :
(1) Hervé Fischer realizó una serie de proyectos de arte público y de arte en medios masivos. Además, escribió varios libros, entre ellos, Théorie de l´art sociologique (Teoría del arte sociológico), Paris, Casterman, 1976.
(2) Según la fórmula "please add and return to R. J." fue aplicada por Ray Johnson. La idea era la generación de un efecto boomerang en las vías postales.
(3) Jean Marc Poinsot, op.cit
(4) El contenido verbal de muchas de las obras de arte correo transparentan un espíritu afín al conceptualismo.
(5)- Jean Baudrillard, Pour une critique de l'économie du signe, op.cit. La frase juega con términos tomados del campo psicoanalítico. Básicamente, se trataba de la vieja idea según la cual, unos pocos pretenden controlar a unos muchos (en este caso, a las masas).
(6) Marita Sturken, op.cit.
(7) Simón Marchand Fiz, op.cit.
(8) Guy Debord, "Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional", op.cit.
(9) Recordemos su obra Wanted: $2000 Reward, del año 1923. La misma estaba diagramada en forma similar a un afiche de recompensa por la captura de un supuesto delincuente y su texto decía: “Por cualquier información que conduzca al arresto de George W. Welch, alias Bull, alias Pickens, etcéteras, etcétera...... conocido también bajo el nombre de Rrose Sélavy”. También cabría mencionar, en relación tanto al arte correo como a la temática de la identidad, la carta que el propio Duchamp envió a su hermana Suzanne, autorizándola a escribir la firma de él en una de sus obras (un ready-made).
(10) Este tipo de propuesta aparecerá luego reiteradas veces en el arte por correo electrónico (en postales enviadas en forma serial o sistemática según diferentes criterios) o, más cercanos en el tiempo, en ciertos blogs basados en el mismo principio.
(11) Famosa escuela experimental de arte por la que pasaron algunos de los profesores más brillantes de la época como Joseph Albers, Walter Gropius, Willhelm de Kooning, Robert Motherwell o John Cage.
(12) Ray Johnson había realizado su obra “Cómo dibujar los conejos de Ray Johnson paso por paso”, como una parodia de los avisos publicitarios de las escuelas de estudios por correspondencia.
(13) La revista VILE deriva su nombre de la palabra FILE, a su vez anagrama de la revista LIFE y con un logo similar a esta última. Al proyecto, concebido por Anna Banana, se sumó, entre 1976 y 1979, el artista Bill Gaglione.
(14) La idea de las obras colectivas fue utilizada ampliamente por los surrealistas. Incluso textos surrealistas como Les Champs magnetiques (Breton, Soupault), Ralentir travaux (Breton, Char y Eluard) ol'Immaculée Conception (Breton y Eluard)fueron igualmente concebidosy firmados colectivamente.
(15) Julio Cortázar, “What happens Minerva?" , op.cit.
 (16) Horacio Zabala suele remarcar que, cuando él y Vigo organizaron la Última Exposición de Arte Correo, las exhibiciones de este tipo ya proliferaban en museos y galerías. La primera había sido organizada en 1970, en el Whitney Museum of American Art de Nueva York, por los artistas Marcia Tucker y Ray Johnson. Por su parte, en 1971, el crítico de arte Jean-Marc Poinsot había organizado una sección dedicada al arte correo en la VII Bienal de Paris.
(17) Horacio Zabala, Today, art is a prision, op.cit. (con textos de Zabala e introducción de Mario Perniola.)

BIBLIOGRAFIA;
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Julio Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos, México, Siglo XXI editores, 1968
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Liliana Porter, s/t, Nueva York, 2002, archivo Vórtice Argentina (texto inédito)
Marita Sturken, “La elaboración de una historia, paradojas en la evolución del video”, El Paseante no 12, Ediciones Siruela, Madrid, 1989
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Horacio Zabala, Today, art is a prision, Ediciones Bailly, Ginebra, Suiza, 1980.



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